Glasbena kritika |

od fr. kritika iz stare grščine κριτική τέχνη »umetnost razčlenjevanja, presoje«

Preučevanje, analiza in vrednotenje pojavov glasbene umetnosti. V širšem smislu je klasična glasba del vsakega študija glasbe, saj je vrednotenjski element sestavni del estetskega. sodbe. Objektivna kritika. vrednotenje ustvarjalnega dejstva je nemogoče brez upoštevanja specifičnih pogojev njegovega nastanka, mesta, ki ga zaseda v splošnem procesu glasbe. razvoj, v družbah. in kulturno življenje določene države in ljudi v določenem zgodovinskem obdobju. era. Da bi bila ta ocena utemeljena na dokazih in prepričljiva, mora temeljiti na trdnih metodoloških načelih. baze in akumulirane rezultate zgod. in teoretski muzikolog. raziskovanje (glej Glasbena analiza).

Med klasično glasbo in znanostjo o glasbi ni temeljne temeljne razlike in ju je pogosto težko ločiti. Delitev teh področij ne temelji toliko na vsebini in bistvu nalog, s katerimi se soočajo, temveč na oblikah njihovega izvajanja. VG Belinsky, ki nasprotuje delitvi lit. kritike zgodovinske, analitične in estetske (tj. vrednotenjske), zapisal: »Zgodovinska kritika brez estetskega in, nasprotno, estetska brez zgodovinskega, bo enostranska, torej lažna. Kritika bi morala biti ena sama, vsestranskost pogledov pa bi morala izhajati iz enega skupnega vira, iz enega sistema, iz ene kontemplacije umetnosti ... Kar zadeva besedo »analitično«, izhaja iz besede »analiza«, kar pomeni analiza, razgradnja, -rž predstavlja lastnino vsake kritike, kakršna koli je, zgodovinska ali umetniška «(VG Belinsky, Poln. sobr. soch., vol. 6, 1955, str. 284). Obenem je Belinsky priznal, da »lahko kritiko razdelimo na različne vrste glede na njen odnos do same sebe ...« (ibid., str. 325). Z drugimi besedami, dopustil je, da se kateri koli element kritike postavi v ospredje in prevlada nad drugimi, odvisno od konkretne naloge, ki se v tem primeru zasleduje.

Področje umetnosti. kritika na splošno, vklj. in K. m., se šteje za Ch. prir. vrednotenje sodobnih pojavov. Zato so zanj določene posebne zahteve. Kritika mora biti mobilna, hitro se odzivati ​​na vse novosti na določenem področju umetnosti. Kritična analiza in vrednotenje odd. umetnosti. pojavi (pa naj gre za nov izdelek, predstavo izvajalca, operno ali baletno premiero) so praviloma povezani z zaščito določene splošne estetike. položajih. To daje K. m. značilnosti bolj ali manj izrazite publicistike. Kritika aktivno in neposredno sodeluje v boju ideološke umetnosti. smeri.

Vrste in obseg kritičnih del so raznoliki – od kratkega časopisnega ali revijalnega zapisa do podrobnega članka s podrobno analizo in utemeljitvijo izraženih mnenj. Pogosti žanri K. m. vključujejo ocene, notografske. zapis, esej, kritika, polemika. replika. Ta raznolikost oblik ji omogoča hitro poseganje v procese, ki se odvijajo v muzah. življenje in ustvarjalnost, vplivati ​​na družbe. mnenje, pomagati pri afirmaciji novega.

Ne vedno in ne v vseh vrstah kritičnosti. dejavnosti, izražene sodbe temeljijo na temeljiti preliminarni. umetnosti. analizo. Tako so kritike včasih napisane pod vtisom enega samega poslušanja prvič izvedenega dela. ali bežno seznanitev z notnim zapisom. Poznejša, bolj poglobljena študija le-tega lahko prisili k določenim popravkom in dopolnitvam izvirnika. ocenjevanje. Medtem pa tovrstna kritika deluje najbolj množično in zato upodabljajoče. vpliv na oblikovanje okusa javnosti in njen odnos do umetniških del. Da bi se izognili napakam, mora imeti recenzent, ki ocenjuje »po prvem vtisu«, lepo, visoko razvito umetnost. čut, izostren posluh, sposobnost zajeti in izpostaviti najpomembnejše v vsakem delu in končno sposobnost podati svoje vtise v živi, ​​prepričljivi obliki.

Obstajajo različne vrste K. m., povezane z razgradnjo. razumevanje njegovih nalog. Pri 19 in zgodaj. V 20. stoletju je bila razširjena subjektivna kritika, ki je zavračala vsa splošna načela estetike. vrednotenje in skušal posredovati le osebni vtis o umetnin-va. V ruščini K. m. VG Karatygin je stal v takem položaju, čeprav v svoji praksi. glasbenokritiškem delovanju je pogosto premagoval omejitve lastne. teoretični pogledi. "Zame in za katerega koli drugega glasbenika," je zapisal Karatygin, "ni drugega zadnjega merila, razen osebnega okusa ... Emancipacija pogledov od okusov je glavna naloga praktične estetike" (Karatygin VG, Življenje, dejavnost, članki in gradivo, 1927, str. 122).

Neomejeni »diktaturi okusa«, značilni za subjektivno kritiko, se zoperstavlja pozicija normativne oziroma dogmatične kritike, ki v svojih ocenah izhaja iz niza strogih obveznih pravil, ki se jim pripisuje pomen univerzalnega, univerzalnega kanona. Ta vrsta dogmatizma ni lastna samo konzervativnemu akademiku. kritike, temveč tudi nekaterim glasbenim tokovom 20. stoletja, ki delujejo pod geslom radikalne prenove muz. art-va in ustvarjanje novih zvočnih sistemov. V posebej ostri in kategorični obliki, ki sega do sektaške izključnosti, se ta težnja kaže pri zagovornikih in apologetih moderne. glasbena avantgarda.

V kapitalističnih državah obstaja tudi vrsta komerciale. kritika zgolj v promocijske namene. Takšna kritika, ki je odvisna od konc. podjetij in menedžerjev seveda nima resne ideološke in umetniške. vrednote.

Da bi bila kritika zares prepričljiva in plodna, mora združevati visoka načela in globino znanosti. analiza z bojnim novinarstvom. strast in zahtevna estetika. ocene. Te lastnosti so bile neločljivo povezane z najboljšimi primeri ruščine. predrevolucionarni K. m., ki je igral pomembno vlogo v boju za priznanje domovin. glasbeno pravdo, za potrditev naprednih načel realizma in narodnosti. Po naprednem ru. lit. kritike (VG Belinsky, NG Chernyshevsky, NA Dobrolyubov), je v svojih ocenah poskušala izhajati iz nujnih potreb resničnosti. Najvišje estetsko merilo zanj je bila vitalnost, resničnost trditve, njena skladnost z interesi širokih družbenih krogov.

Trdna metodološka podlaga za kritiko, vrednotenje umetnosti. deluje celovito, v enotnosti njihovega družbenega in estetskega. funkcije, podaja teorijo marksizma-leninizma. Marksistični K. m., ki temelji na načelih dialektičnega. in zgodovinskega materializma, se je začela razvijati še v obdobju priprav na veliko socialistično okt. revolucija. Ta načela so postala temeljna za sove. K. m., kakor tudi za večino kritikov v socialist. države. Neodtujljiva lastnost sov. kritika je strankarstvo, razumljeno kot zavestna obramba visoke komunist. idealov, zahteva po podrejenosti zahtev nalogam socialist. gradnja in boj za dodelavo. zmagoslavje komunizma, nepopustljivost proti vsem manifestacijam reakcije. buržoazno ideologijo.

Kritika je v nekem smislu posrednik med umetnikom in poslušalcem, gledalcem, bralcem. Ena njegovih pomembnih funkcij je promocija umetniških del, razlaga njihovega pomena in pomena. Progresivna kritika si je vedno prizadevala nagovoriti široko občinstvo, vzgajati njegov okus in estetiko. zavesti, vcepiti pravilen pogled na umetnost. VV Stasov je zapisal: »Kritika je neizmerno bolj potrebna za javnost kot za avtorje. Kritika je vzgoja« (Zbrano delo, letnik 3, 1894, stolpec 850).

Hkrati pa mora kritik pozorno prisluhniti potrebam občinstva in upoštevati njegove zahteve pri oblikovanju estetike. ocene in sodbe o pojavih terjatev. Tesen, stalen stik s poslušalcem je zanj potreben nič manj kot za skladatelja in izvajalca. Pravo učinkovito silo imajo lahko le tiste kritične. sodbe, ki temeljijo na globokem razumevanju interesov širokega občinstva.

Izvor K. m. nanaša na dobo antike. A. Schering je štel za začetek polemike med privrženci Pitagore in Aristoksena v Dr. Grčiji (tako imenovani kanoniki in harmoniki), ki je temeljila na drugačnem razumevanju narave glasbe kot umetnosti. Antič. nauk o etosu je bil povezan z obrambo enih zvrsti glasbe in obsojanjem drugih, zato je v sebi vseboval kritično ocenjevalni element. V srednjem veku prevladuje teol. razumevanja glasbe, ki je s cerkveno-utilitarnega vidika veljala za »služabnico vere«. Tak pogled ni dopuščal svobode kritike. sodbe in ocene. Nove spodbude za razvoj kritične misli o glasbi je dala renesansa. Značilna je njegova polemična razprava V. Galileija »Dialog o stari in novi glasbi« (»Dialogo della musica antica et della moderna«, 1581), v kateri je nastopil v bran monodihu. homofoničen slog, ki ostro obsoja vok. polifonija francosko-flamske šole kot relikt »srednjeveške gotike«. Nezdružljivo zanikati. položaj Galileje glede na visoko razvito polifon. tožba je služila kot vir njegove polemike z izjemnimi muzami. Renesančni teoretik G. Tsarlino. Ta polemika se je nadaljevala v pismih, predgovorih k op. predstavniki novega »vzhičenega sloga« (stilo concitato) J. Peri, G. Caccini, C. Monteverdi, v razpravi GB Donija »O odrski glasbi« (»Trattato della musica scenica«), na eni strani in v deluje nasprotnik tega sloga, privrženec stare polifonije. tradicije JM Artusija – na drugi strani.

V 18. stoletju je K. m. postane zloben. dejavnik pri razvoju glasbe. Občutenje vpliva idej razsvetljenstva aktivno sodeluje v boju muz. smeri in splošno estet. sporov tistega časa. Vodilna vloga v glasbeni kritiki. misli 18. stoletja pripadal Franciji – klasič. dežela razsvetljenstva. Estetski francoski pogledi. Razsvetljenci so vplivali tudi na K. m. države (Nemčija, Italija). V največjih francoskih časopisih ("Mercure de France", "Journal de Paris") so se odražali različni dogodki trenutne glasbe. življenje. Hkrati se je razširil polemični žanr. brošura. Veliko pozornosti so največji francoski posvetili vprašanjem glasbe. pisatelji, znanstveniki in enciklopedični filozofi JJ Rousseau, JD Alambert, D. Diderot, M. Grimm.

Glavna glasbena linija. spori v Franciji v 18. stoletju. je bil povezan z bojem za realizem, proti strogim pravilom klasicistične estetike. Leta 1702 se je pojavila razprava F. Ragueneta "Vzporednica med Italijani in Francozi v zvezi z glasbo in opero" ("Parallé des Italiens et des François en ce qui considere la musique et les opéras"), v kateri je avtor kontrastiral živahnost, neposredno čustveno izraznost ital. operna melodija patetična. gledališka recitacija v francoski lirski tragediji. Ta govor je povzročil številne polemike. odzivi pristašev in zagovornikov franco. klasična opera. Isti spor je s še večjo močjo izbruhnil sredi stoletja v zvezi s prihodom v Pariz leta 1752 ital. operna skupina, ki je prikazala Pergolesijevo Služabnico in številne druge primere komedijskega opernega žanra (glej Buffonovo Vojno). Na italijanski strani se je Buffons izkazal za napredne ideologe »tretjega stanu« – Rousseau, Diderot. Toplo pozdravlja in podpira inherentno realistično opero buffa. elementov, so hkrati ostro kritizirali konvencionalnost, neverodostojnost franco. adv. oper, katerih najbolj značilen predstavnik je bil po njihovem mnenju JF Rameau. Produkcije reformističnih oper KV Glucka v Parizu v 70. letih. služil kot povod za novo polemiko (t. i. vojna glukistov in pikčinistov), ​​v kateri je vzvišeno etično. patos tožbe Avstrije. mojster je nasprotoval mehkejšemu, melodično občutljivemu delu Italijana N. Piccinnija. Ta spopad mnenj je odražal težave, ki so skrbele široke kroge Francozov. družbe na predvečer velike francoske. revolucija.

nemški pionir. K. m. v 18. stoletju. je bila I. Mattheson – vsestransko izobražena muz. pisatelj, čigar nazori so se oblikovali pod vplivom franco. in angleščina. zgodnje razsvetljenstvo. 1722–25 je objavljal glasb. reviji “Critica musica”, kjer je bil objavljen prevod Raguenove razprave o francoščini. in ital. glasba. 1738 se je T. Scheibe lotil izdaje posebnega. tiskane orgle »Der Kritische Musicus« (izhajale do 1740). Delil je načela razsvetljenske estetike in za vrhovna sodnika v pravdi menil, da sta »um in narava«. Scheibe je poudaril, da ne nagovarja le glasbenikov, ampak širši krog "amaterjev in izobražencev". Zaščita novih trendov v glasbi. ustvarjalnosti, pa ni razumel dela JS Bacha in ni cenil njegovega zgod. pomen. F. Marpurg, osebno in idejno povezan z najvidnejšimi predstavniki it. razsvetljenstva GE Lessing in II Winkelman, ki je v letih 1749-50 izdajal tednik. »Der Kritische Musicus an der Spree« (Lessing je bil eden od sodelavcev revije). Za razliko od Scheibeja je Marpurg visoko cenil JS Bacha. vidno mesto v njem. K. m. v con. 18. stoletje zasedel KFD Schubart, zagovornik estetike čutenja in izražanja, povezan z gibanjem Sturm und Drang. Največjim muzam. Nemški pisci na prelomu iz 18. v 19. stol. je pripadal IF Reichardtu, v pogledih na katerega so bile značilnosti razsvetljenskega racionalizma združene s predromantiko. trendi. Velik pomen je imela glasbena kritika. dejavnosti F. Rochlitza, ustanovitelja Allgemeine Musikalische Zeitung in njegovega urednika v letih 1798-1819. Zagovornik in propagator dunajske klasike. šolo, bil je eden redkih nem. kritiki, ki so takrat znali ceniti pomen dela L. Beethovna.

V drugih evropskih državah v 18. stol. K. m. kot samostojna. industrija še ni izoblikovana, čeprav je odd. kritični govori o glasbi (pogosteje v periodičnem tisku) Velike Britanije in Italije so dobili širok odmev tudi zunaj teh držav. Da, ostro-satirično. angleški eseji. pisatelj-pedagog J. Addison o ital. opera, objavljena v njegovih revijah »The Spectator« (»Spectator«, 1711–14) in »The Guardian« (»Guardian«, 1713), je odražala zorenje protesta nar. buržoazije proti tujcem. prevlado v glasbi. C. Burney v svojih knjigah. »Sedanje stanje glasbe v Franciji in Italiji« (»Sedanje stanje glasbe v Franciji in Italiji«, 1771) in »Sedanje stanje glasbe v Nemčiji, na Nizozemskem in v Združenih pokrajinah«, 1773) je podalo široko panoramo Evropi. glasbeno življenje. Te in njegove druge knjige vsebujejo številne dobronamerne kritike. sodbe o izjemnih skladateljih in izvajalcih, žive, figurativne skice in karakteristike.

Eden najsijajnejših primerov muzikala in polemike. lit-ry 18 stol. je pamflet B. Marcella »Gledališče v modi« (»Il Teatro alla moda«, 1720), v katerem so razkriti absurdi ital. operna serija. Kritika istega žanra posvečena. »Etuda o operi« (»Saggio sopra l opera in musica«, 1755) ital. vzgojitelj P. Algarotti.

V dobi romantike kot muz. kritikov je veliko. izjemni skladatelji. Tiskana beseda jim je služila kot sredstvo za zaščito in utemeljitev njihove inovativne ustvarjalnosti. instalacije, boj proti rutini in konservativnosti ali površno zabavno. odnos do glasbe, razlage in propagiranje res velikih umetnin. ETA Hoffmann je ustvaril zvrst glasbe, značilno za romantiko. novel, v katerih je estet. sodbe in ocene so oblečene v fikcijo. umetnosti. fikcija. Kljub idealizmu Hoffmannovega razumevanja glasbe kot »najbolj romantične med vsemi umetnostmi«, katere subjekt je »neskončen«, je njegova glasbeno-kritična. dejavnost je imela velik napredni pomen. Strastno je promoviral J. Haydna, WA ​​Mozarta, L. Beethovna, pri čemer je delo teh mojstrov smatral za vrhunec glasbe. tožbo (čeprav je zmotno trdil, da »dihata isti romantični duh«), nastopal kot energičen zagovornik nar. nemško opero in še posebej pozdravil pojav Webrove opere »Čarobni strelec«. KM Weber, ki je v svoji osebi združeval tudi skladatelja in nadarjenega pisca, je bil v svojih pogledih blizu Hoffmannu. Kot kritik in publicist ni posvečal pozornosti le ustvarjalnosti, ampak tudi praksi. glasbene težave. življenje.

Na novem zgodovinskem odru romantične tradicije. K. m. nadaljeval R. Schumann. Leta 1834 ga je ustanovil Novi glasbeni list (Neue Zeitschrift für Musik) je postal bojevit organ naprednih inovativnih trendov v glasbi, ki je okrog sebe povezal skupino napredno mislečih piscev. V prizadevanju za podporo vsemu novemu, mlademu in uspešnemu se je Schumannov časopis boril proti malomeščanski ozkosrčnosti, filistrstvu, strasti do zunanje virtuoznosti na škodo vsebnosti. stran glasbe. Schumann je toplo pozdravil prve produkcije. F. Chopin je globoko pronicljivo pisal o F. Schubertu (predvsem je prvi razkril pomen Schuberta kot simfonika), visoko cenil Berliozovo Fantastično simfonijo in ob koncu svojega življenja pritegnil pozornost muz. krogih mlademu I. Brahmsu.

Največji predstavnik francoske romantične K. m. je bil G. Berlioz, ki se je prvič pojavil v tisku 1823. Kot njem. romantike je skušal uveljaviti visok pogled na glasbo kot sredstvo za utelešenje globokih idej, pri čemer je poudarjal njeno pomembno vzgojo. vlogo in se boril proti nepremišljenemu, lahkomiselnemu odnosu do nje, ki je vladal med filistarskim meščanstvom. krogih. Eden od ustvarjalcev romantičnega programskega simfonizma je Berlioz menil, da je glasba najširša in najbogatejša umetnost v svojih zmožnostih, ki ji je dostopna celotna sfera pojavov resničnosti in duhovnega sveta človeka. Svojo gorečo simpatijo do novega je združil z zvestobo klasiki. idealov, čeprav ni vse v dediščini muz. klasicizem znal pravilno razumeti in ovrednotiti (npr. njegove ostre napade proti Haydnu, omalovaževanje vloge orodja. Mozartovo delo). Najvišji, nedostopni model je bil zanj pogumni junak. tožba Beethovna, to-rum posveč. nekaj njegovih najboljših kritik. dela. Berlioz je mladega nata obravnaval z zanimanjem in pozornostjo. glasbene šole je bil prvi od ap. kritike, ki so cenili izjemno umetnost. pomen, novost in izvirnost dela MI Glinka.

Na položaje Berlioza kot muz. kritika je bila po svoji usmeritvi podobna literarni in publicistični dejavnosti F. Liszta v prvem, »pariškem« obdobju (1834-40). Odpiral je vprašanja o položaju umetnika v meščanstvu. družbe, obsodil odvisnost tožbe od »denarne vreče«, vztrajal pri potrebi po široki glasb. izobraževanje in razsvetljenje. Poudarjajoč povezavo med estetskim in etičnim, resnično lepim v umetnosti in visokimi moralnimi ideali, je Liszt glasbo obravnaval kot "silo, ki združuje in združuje ljudi med seboj", prispeva k moralnemu izboljšanju človeštva. V letih 1849-60 je Liszt napisal številne velike muze. dela objavila prem. v njem. periodičnem tisku (tudi v Schumannovem časopisu Neue Zeitschrift für Musik). Najpomembnejši med njimi so serija člankov o operah Glucka, Mozarta, Beethovna, Webra, Wagnerja, »Berlioz in njegova Haroldova simfonija« (»Berlioz und seine Haroldsymphonie«), monografija. eseji o Chopinu in Schumannu. Značilnosti dela in ustvarjalnost. videz skladateljev je v teh člankih združen s podrobno splošno estetiko. sodbe. Torej, analiza Berliozove simfonije "Harold v Italiji" Liszt je uvod v veliko filozofijo in estetiko. razdelek, namenjen zaščiti in utemeljitvi programske opreme v glasbi.

V 30. letih. 19. stoletja začel svojo glasb.-krit. dejavnosti R. Wagnerja so članki to-rogo izšli v dec. nemške orgle. in francoski periodični tisk. Njegova stališča pri oceni največjih pojavov muz. moderni čas je bil blizu nazorom Berlioza, Liszta, Schumanna. Najbolj intenzivna in plodna je bila prižgana. Wagnerjevo delovanje po letu 1848, ko je pod vplivom revolucije. dogodkov je skladatelj skušal razumeti poti nadaljnjega razvoja umetnosti, njeno mesto in pomen v bodoči svobodni družbi, ki naj bi nastala na ruševinah sovražne umetnosti. ustvarjalnost kapitalizma. zgradba. Wagner je v delu Umetnost in revolucija (Die Kunst und die Revolution) izhajal iz stališča, da »samo velika revolucija vsega človeštva lahko znova da pravo umetnost«. Kasneje lit. Wagnerjevih delih, ki so odražala naraščajoča protislovja njegove socialno-filozofske in estetske. pogledov, ni napredno prispeval k razvoju kritič. misli o glasbi.

Bitja. zanimive so izjave o glasbi nekaterih vidnih pisateljev 1. st. in ser. 19. stoletje (O. Balzac, J. Sand, T. Gauthier v Franciji; JP Richter v Nemčiji). Kot glasbeno kritiko je podal G. Heine. Njegovo živo in duhovito dopisovanje o muz. Pariško življenje v 30. in 40. letih prejšnjega stoletja je idejno in estetsko zanimiv in dragocen dokument. polemika časa. Pesnik je v njih toplo podpiral predstavnike napredne romantike. smeri v glasbi – Chopin, Berlioz, Liszt, so navdušeno pisali o nastopanju N. Paganinija in jedko grajali praznino in praznost »komercialne« umetnosti, namenjene zadovoljevanju potreb omejenega meščanstva. javnosti.

V 19. stoletju občutno poveča obseg glasbeno-kritičnega. aktivnost, njegov vpliv na glasbo se poveča. praksa. Obstajajo številni posebni organi K. m., ki so bili pogosto povezani z nekaterimi ustvarjalnimi. smeri in stopili v medsebojne polemike. Glasbeni dogodki. življenje našli široko in sistematično. refleksija v splošnem tisku.

Med prof. glasbeni kritiki v Franciji nastopijo v 20. letih. AJ Castile-Blaz in FJ Fetis, ki sta leta 1827 ustanovila revijo. »La revue musicale«. Izjemen leksikograf in poznavalec stare glasbe je bil Fetis reakcionar. stališča pri presoji sodobnih pojavov. Menil je, da je glasba od poznega obdobja Beethovnovega ustvarjanja stopila na napačno pot in je zavračal inovativne dosežke Chopina, Schumanna, Berlioza, Liszta. Po naravi svojih nazorov je bil Fetis blizu P. Scyudu, ki pa ni imel temeljnega akademika. erudicija njegovega predhodnika.

V nasprotju s konservativno usmeritvijo Fetisove »La revue musicale« je leta 1834 nastal »Pariški glasbeni časopis« (»La Gazette musicale de Paris«, od 1848 – »Revue et Gazette musicale«), ki je združeval široko paleto muz. ali T. figure, ki so podpirale napredno ustvarjalnost. iskanja v tožbi. Postane bojni organ progresivne romantike. Bolj nevtralno pozicijo je zavzela revija. Ménestrel, ki izhaja od leta 1833.

v Nemčiji od 20. 19. stoletja se razplete polemika med »Splošnim glasbenim listom«, ki je izhajal v Leipzigu, in »Berlinskim splošnim glasbenim listom« (»Berliner Allgemeine musikalische Zeitung«, 1824-30), ki so ga vodile največje muze. teoretik tistega časa, vnet občudovalec Beethovnovega dela in eden najbolj energičnih zagovornikov romantike. programski simfonizem AB Marx. Pogl. Marx je imel za nalogo kritike podporo novega, ki se rojeva v življenju; o produkcijskih trditvah bi po njegovem morali presojati »ne po merilih preteklosti, ampak na podlagi idej in pogledov svojega časa«. Na podlagi filozofije G. Hegla je zagovarjal idejo o pravilnosti procesa razvoja in obnove, ki se nenehno odvija v umetnosti. Eden vidnih predstavnikov napredne romantike. KF Brendel, ki je leta 1844 postal Schumannov naslednik kot urednik New Musical Journala, je bil nemški skladatelj.

Odločen nasprotnik romant. glasbene estetike je bil E. Hanslick, ki je zasedal vodilni položaj v Avstriji. K. m. 2. nadstropje. 19. stoletja Njegovi estetski pogledi so predstavljeni v knjigi. »O glasbeno lepem« (»Vom Musikalisch-Schönen«, 1854), ki je v različnih državah povzročilo polemične odzive. Na podlagi formalističnega razumevanja glasbe kot igre je Hanslick zavračal načelo programiranosti in romantike. ideja sinteze art-in. Imel je ostro odklonilen odnos do dela Liszta in Wagnerja, pa tudi do skladateljev, ki so razvili nekatere elemente njunega stila (A. Bruckner). Ob tem je pogosto izrekel globoke in resnične kritike. sodbe, ki so nasprotovale njegovi splošni estetiki. položajih. Od skladateljev preteklosti je Hanslik posebej visoko cenil Bacha, Handla, Beethovna, od sodobnikov pa J. Brahmsa in J. Bizeta. Ogromna erudicija, briljantna lit. nadarjenost in ostrina misli sta določila visoko avtoriteto in vpliv Hanslika kot muze. kritika.

V obrambo Wagnerja in Brucknerja pred napadi Hanslika je nastopil v 80. letih. X. Volk. Njegovi članki, ostro polemičnega tona, vsebujejo veliko subjektivnih in pristranskih stvari (zlasti Wolffovi napadi na Brahmsa so bili nepravični), vendar so indikativni kot ena od manifestacij nasprotovanja konservativnemu hanslickovstvu.

V središču glasbenih sporov 2. nadstropje. 19. stoletja je delo Wagnerja. Hkrati je bila njegova ocena povezana s širšim splošnim vprašanjem o poteh in perspektivah razvoja muz. tožba. Ta polemika je dobila pri Francozih posebno buren značaj. K. m., kjer je trajala pol stoletja, od 50. l. 19. stoletja do preloma 20. stoletja. Začetek "proti-Wagnerjevega" gibanja v Franciji je bil senzacionalni pamflet Fetisa (1852), ki je napovedal delo Germana. skladatelj produkt »morbidnega duha« novega časa. Enako brezpogojno negativno stališče do Wagnerja so zavzeli avtoritativni Francozi. kritika L. Escudier in Scyudo. Wagnerja so branili privrženci nove ustvarjalnosti. tokov ne le v glasbi, ampak tudi v literaturi in slikarstvu. Leta 1885 je nastal »Wagnerjev časopis« (»Revue wagnerienne«), v katerem je poleg uglednih muz. pri številnih drugih so sodelovali tudi kritiki T. Vizeva, S. Malerbom idr. ugledni francoski pesniki in pisatelji, vklj. P. Verlaine, S. Mallarmé, J. Huysmans. Ustvarjalnost in umetnost. Wagnerjeva načela so bila v tej reviji ovrednotena opravičujoče. Šele v 90. letih prejšnjega stoletja se po besedah ​​R. Rollanda »začrta reakcija proti novemu despotizmu« in se pojavi mirnejši, trezno objektiven odnos do dediščine velikega opernega reformatorja.

V italijanščini. K. m. polemika se je vrtela okoli problema Wagner-Verdi. Eden prvih propagandistov Wagnerjeve ustvarjalnosti v Italiji je bil A. Boito, ki se je v 60. letih pojavil v tisku. Najbolj daljnovidni italijanski kritiki (F. Filippi, G. Depanis) so uspeli uskladiti to "polemiko" in, ob spoštovanju inovativnih dosežkov Wagnerja, hkrati braniti neodvisno nacionalno pot za razvoj ruščine. opera.

"Wagnerjev problem" je povzročil ostre spopade in boj med razč. mnenja v drugih državah. Veliko pozornosti so ji namenili v angleščini. K. m., čeprav tu ni imela tako relevantnega pomena kakor v Franciji in Italiji, zaradi pomanjkanja razvitega narodnega. tradicije na glasbenem področju. ustvarjalnost. Večina angleških kritikov ser. 19. stoletje je stalo na pozicijah njenega zmernega krila. romantike (F. Mendelssohn, deloma Schumann). Eden najbolj odločilnih. Wagnerjevi nasprotniki so bili J. Davison, ki je v letih 1844-85 vodil revijo »Glasbeni svet« (»Glasbeni svet«). V nasprotju s prevladujočimi v angleščini. K. m. konservativne težnje, pianist in muz. pisatelj E. Dunreiter je govoril v 70. letih. kot aktivni zagovornik nove ustvarjalnosti. tokovi in ​​predvsem glasba Wagnerja. Progresivno pomembna je bila glasbenokritična dejavnost B. Shawa, ki je 1888-94 pisal o glasbi v reviji. "Zvezda" ("Zvezda") in "Svet" ("Svet"). Goreč občudovalec Mozarta in Wagnerja je zasmehoval konservativnega akademika. pedantnost in pristranskost v zvezi s kakršnimi koli pojavi muz. tožba.

V K. m. 19 – zgodaj. 20. stoletja odraža naraščajočo željo ljudstev po neodvisnosti in uveljavljanju njihove nat. umetnosti. tradicije. Začel B. Smetana že v 60-ih. boj za neodvisnost. nat. Češka razvojna pot. glasbo so nadaljevali O. Gostinskiy, Z. Neyedly in drugi. Ustanovitelj češ. Muzikologija Gostinskiy je poleg ustvarjanja temeljnih del o zgodovini glasbe in estetike deloval kot glasbenik. kritik v reviji »Dalibor«, »Hudebnn Listy« (»Glasbeni listi«). Izjemen znanstvenik in politik. figura, je bil Neyedly avtor številnih glasbenokrit. dela, v katerih je promoviral delo Smetane, Z. Fibicha, B. Försterja in drugih velikih čeških mojstrov. glasba. Glasbeno kritičen. deluje že od 80. let. 19. st. L. Janaček, ki se je boril za zbližanje in enotnost slovanskih muz. kulture.

Med poljskimi kritiki je 2. pol. Največ pomeni 19. stoletje. figure so Yu. Sikorsky, M. Karasovski, Ya. Klechinsky. V njegovi publicistični in znanstveni ter glasbeni dejavnosti so posebno pozornost namenili Chopinovemu delu. Sikorsky osn. v 1857 žurnalu. »Ruch Muzyczny« (»Glasbeni način«), ki je postal Ch. telo poljskega K. m. Pomembno vlogo v boju za nar. Poljsko glasbo so predvajali glasbeno kritični. dejavnosti Z. Noskovskega.

Sodelavec Liszta in F. Erkela je K. Abranyi 1860 osn. prvo glasbilo na Madžarskem. reviji Zenészeti Lapok, na straneh katere je zagovarjal interese madžar. nat. glasbena kultura. Ob tem je promoviral delo Chopina, Berlioza, Wagnerja v prepričanju, da madžar. glasba naj se razvija v tesni povezavi z napredno splošno evropsko. glasbeno gibanje.

Dejavnosti E. Griega kot glasbenika. kritika je bila neločljivo povezana s splošnim vzponom nar. umetnosti. Norveška kultura v kon. 19. stoletja in z odobritvijo svetovnega pomena norve. glasba. Zagovarjanje izvirnih poti razvoja domovin. tožba, je bil Griegu tuj vsakršen nat. omejitve. Pokazal je širino in nepristranskost presoje do vsega resnično dragocenega in resničnega v delu skladateljev različnih vrst. smeri in različnih narodnih. dodatki. Z globokim spoštovanjem in sočutjem je pisal o Schumannu, Wagnerju, G. Verdiju, A. Dvoraku.

V 20. stoletju pred K. m. pojavljajo se novi problemi, povezani s potrebo po razumevanju in vrednotenju sprememb, ki se dogajajo na področju glasbe. ustvarjalnost in glasba. življenja, v samem razumevanju nalog glasbe kot umetnosti. Nove kreative. smeri, kot vedno, sprožila burne razprave in kresanja mnenj. Na prelomu 19.-20. okoli dela C. Debussyja se razplete polemika, ki doseže vrhunec. točke po premieri njegove opere Pelléas et Mélisande (1902). Ta polemika je postala še posebej pereča v Franciji, vendar je njen pomen presegel nac. interesi francoske glasbe. Kritiki, ki so Debussyjevo opero označili za prvo francosko glasbeno dramo (P. Lalo, L. Lalua, L. de La Laurencie), so poudarjali, da gre skladatelj na svoje. na drugačen način kot Wagnerjev. V delu Debussyja je bil, kot so mnogi trdili, dosežen konec. Francoska emancipacija. glasba od njega. in avstrijski vpliv, ki je več desetletij gravitiral nad njim. Debussy sam kot glasbenik. kritik je dosledno zagovarjal nar. tradicijo, ki je izhajala iz F. Couperina in JF Rameauja, in videla pot do resničnega preporoda francoščine. glasba v zavračanju vsega vsiljenega od zunaj.

Poseben položaj v francoščini K. m. na začetku. 20. stoletja zasedel R. Rolland. Kot eden od zagovornikov »nacionalne glasbene prenove« je izpostavil tudi inherentno francoščino. glasbene značilnosti elitizma, njegova izoliranost od interesov širokega ljudstva. mas. »Karkoli že pravijo arogantni voditelji mlade francoske glasbe,« je zapisal Rolland, »bitka še ni dobljena in ne bo dobljena, dokler se okus širše javnosti ne spremeni, dokler se ne obnovijo vezi, ki naj povezujejo izvoljeni vrh narod z ljudmi … «. V Debussyjevi operi Pelléas et Mélisande se je po njegovem mnenju zrcalila le ena plat Francozov. nat. genij: "obstaja še ena stran tega genija, ki tukaj sploh ni predstavljena, to je junaška učinkovitost, pijanost, smeh, strast do svetlobe." Umetnik in humanistični mislec, demokrat, Rolland je bil zagovornik zdrave, življenjsko potrjujoče umetnosti, tesno povezane z življenjem ljudi. Junaštvo je bil njegov ideal. delo Beethovna.

V kon. 19 – zač. 20. stoletja postane splošno znano na Zahodu, delo Rus. skladatelji. Številni ugledni zarub. kritiki (vključno z Debussyjem) so menili, da je rus. glasba naj daje plodne impulze za prenovo celotne Evrope. glasbena tožba. Če v 80. in 90. letih. 19. stoletja nepričakovano odkritje za mnoge ap. nastajali glasbeniki. Musorgski, NA Rimski-Korsakov, MA Balakirev, AP Borodin, dve ali tri desetletja kasneje pa so pritegnili pozornost baleti IF Stravinskega. Njihove pariške produkcije v zač. 1910-a se izkažejo za največji »dogodek dneva« in povzročijo burno razpravo v revijah in časopisih. E. Vuyermoz je leta 1912 zapisal, da je Stravinski »v zgodovini glasbe zasedel mesto, ki mu zdaj nihče ne more oporekati«. Eden najaktivnejših promotorjev ruščine. glasbe v francoščini in angleščini. Tisk je bil M. Calvocoressi.

Najvidnejšim predstavnikom tujih držav. K. m. 20. stoletje. pripadajo P. Becker, X. Mersman, A. Einstein (Nemčija), M. Graf, P. Stefan (Avstrija), K. Belleg, K. Rostand, Roland-Manuel (Francija), M. Gatti, M. Mila ( Italija), E. Newman, E. Blom (Velika Britanija), O. Downes (ZDA). Leta 1913 je bila na pobudo Beckerja ustanovljena Nemška unija. glasbene kritike (obstajala do 1933), katere naloga je bila večati avtoriteto in odgovornost K. m. Propaganda novih trendov v glasbi. ustvarjalnosti so bili posvečeni. revija »Musikblätter des Anbruch« (Avstrija, 1919–28, 1929–37 izhaja pod naslovom »Anbruch«), »Melos« (Nemčija, 1920–34 in od 1946). Ti kritiki so zavzeli različna stališča do pojavov muz. sodobnost. Eden prvih propagandistov dela R. Straussa v angleščini. Print Newman je bil kritičen do večine del skladateljev mlajše generacije. Einstein je poudarjal potrebo po kontinuiteti v razvoju glasbe in verjel, da so resnično dragocena in uspešna samo tista inovativna iskanja, ki imajo močno oporo v tradicijah, podedovanih iz preteklosti. Med predstavniki »nove glasbe« 20. stol. najbolj je cenil P. Hindemitha. Širina pogledov, odsotnost skupinske pristranskosti z globoko muz.-teoretično. in zgodovinska erudicija označujeta dejavnosti Mersmana, ki je bil v njej vodilna oseba. K. m. v 20. letih in na začetku. 30-ih let

Pomeni. vpliv na glasbeno-krit. mislil vrsto evropskih držav v ser. 20. stoletja T. Adorno je pokazal, da so v pogledih na katere so značilnosti vulgarnega sociologizma združene z elitističnim nagnjenjem in globokim družbenim pesimizmom. Kritiziranje "množične kulture" buržuja. družbe, je Adorno menil, da pravo umetnost lahko razume le ozek krog prefinjenih intelektualcev. Nekatera njegova kritična dela odlikujeta velika tankočutnost in ostrina analize. Tako zvesto in prodorno razkrije ideološko osnovo dela Schoenberga, Berga, Weberna. Hkrati je Adorno popolnoma zanikal pomen največjih muz. mojstri 20. stoletja, ki ne delijo pozicij nove dunajske šole.

Negativni vidiki modernističnega K. m. njihove sodbe so večinoma pristranske in pristranske, pogosto se zatekajo k namerno kljubovalnim, šokantnim napadom na otd. osebe ali stališča. Tak je na primer senzacionalni Stuckenschmidtov članek »Glasba proti navadnemu človeku« (»Musik gegen Jedermann«, 1955), ki vsebuje izjemno ostro polemiko. ostrina je izraz elitističnega pogleda na umetnost.

V socialističnih državah K. m. služi kot estetsko sredstvo. vzgoje delovnega ljudstva in boja za uveljavitev načel visokega, komunist. ideologija, narodnost in realizem v glasbi. Kritiki so člani združenj skladateljev in aktivno sodelujejo pri razpravi o ustvarjalnosti. vprašanja in množično umetn.-prosvetno delo. Ustvaril novo glasbo. revije, na straneh katerih se sistematično pokriva dogajanje aktualne glasbe. življenja, objavil teoretič. člankov, potekajo razprave o aktualnih problemih razvoja sodob. glasba. V nekaterih državah (Bolgarija, Romunija, Kuba) posebne. glasbeni tisk je nastal šele po vzpostavitvi socialist. zgradba. Glavni Organi K. m. Poljska – “Ruch Muzyczny” (“Glasbena pot”), Romunija – “Muzica”, Češkoslovaška – “Hudebhi rozhledy” (“Glasbeni pregled”), Jugoslavija – “Zvok”. Poleg tega obstajajo specializirane revije, posvečene oddelku. glasbene industrije. kultura. Tako na Češkoslovaškem izhaja 6 različnih glasbenih revij, v NDR 5.

Začetki K. m. v Rusiji spadajo v 18. stoletje. V uradni vladi. plin. "Sankt-Peterburgskiye Vedomosti" in njen dodatek ("Zapiski o Vedomostih") od 30-ih let. tiskana sporočila o dogajanju v prestolniški glasbi. življenju – o opernih predstavah, o praznovanjih ob glasbi. slovesnosti in slavja na dvoru in v hišah plemiške aristokracije. Večinoma so bili to kratki zapisi zgolj informativne vsebine. značaj. Pojavili pa so se tudi večji članki, ki so zasledovali cilj seznanitve z ruščino. javnosti z zanjo novimi vrstami umetnosti. To sta članek »O sramotnih igrah ali komedijah in tragedijah« (1733), ki je vseboval tudi podatke o operi, in obsežno razpravo J. Shtelina »Zgodovinski opis te gledališke akcije, ki se imenuje opera«, objavljeno v 18 številkah. "Opombe o Vedomostih" za leto 1738.

V 2. nadstropju. 18. stoletja, zlasti v njegovih zadnjih desetletjih, v povezavi z rastjo muz. življenje v Rusiji v globino in širino, informacije o njem v peterburških Vedomostih in Moskovskih Vedomostih, ki izhajajo od leta 1756, postanejo bogatejše in vsebinsko bolj raznolike. V vidno polje teh časopisov so padle izvedbe »brezplačnega« t-ditcha, odprti javni koncerti in deloma tudi področje domačega muziciranja. Sporočila o njih so bila včasih pospremljena z lakoničnimi ocenjevalnimi komentarji. Posebno so bili opaženi govori domovin. izvajalci.

Nekateri demokratični organi. Rusko novinarstvo v kon. 18. stoletja aktivno podpiral mladega Rusa. skladateljski šoli, proti zanemar. odnos do njene plemiško-aristokrat. krogih. Članki PA Plavilytsikova v reviji, ki jo izdaja IA Krylov, so ostro polemičnega tona. "Gledalec" (1792). Opozarjanje na bogate možnosti, ki so del ruskega jezika. nar. pesem avtor teh člankov ostro obsoja slepo občudovanje visokodružbene javnosti nad vsem tujim in nezanimanje za lastno, domače. »Če bi se hoteli spodobno in z dolžno obzirnostjo poglobiti v svoje,« trdi Plavilščikov, »bi našli nekaj, kar bi jih očaralo, našli bi nekaj, kar bi odobrili; bi našel nekaj, kar bi presenetilo tudi tujce same. V obliki fikcionaliziranega satiričnega pamfleta so bile osmešene konvencije italijanske opere, standardna in prazna vsebina njenega libreta ter grde plati plemenitega diletantizma.

Na začetku. 19. stoletja bistveno razširi skupno količino kritičnih. literatura o glasbi. Mn. časopisi in revije sistematično objavljajo ocene opernih uprizoritev in koncertov z analizo samih uprizoritev. in njihova izvedba, monograf. članki o ruščini in zarub. skladatelji in umetniki, informacije o dogodkih v tujini. glasbeno življenje. Med tistimi, ki pišejo o glasbi, se postavljajo osebnosti velikega obsega, s širokim glasbenim spektrom. in splošni kulturni razgled. V 2. desetletju 19. stol. začne svojo glasbenokritično. dejavnost AD Ulybyshev, na zač. 20-ih se pojavi v tisku BF Odoevsky. Z vsemi razlikami v pogledih sta se oba približala oceni muz. pojavov z zahtevami po visoki vsebini, globini in izrazni moči, ki obsojajo nepremišljeno hedonističnost. odnos do nje. V razpletu v 20. letih. V sporu med »rosinisti« in »mozartisti« sta bila Ulybyshev in Odoevsky na strani slednjega, pri čemer sta dala prednost briljantnemu avtorju »Don Giovannija« pred »očarljivim Rossinijem«. Toda Odojevski je še posebej občudoval Beethovna kot »največjega med novimi instrumentalnimi skladatelji«. Trdil je, da se »z Beethovnovo 9. simfonijo začenja nov glasbeni svet«. Eden doslednih Beethovnovih propagandistov v Rusiji je bil tudi D. Yu. Struysky (Trilunny). Kljub temu, da so Beethovnovo delo dojemali skozi prizmo romantike. estetike, jim je uspelo pravilno prepoznati številna njegova bitja. plati in pomen v zgodovini glasbe.

Glavna vprašanja, s katerimi se sooča ruski K. m., je bilo vprašanje o nat. glasbena šola, njen nastanek in poti razvoja. Odojevski je že leta 1824 opazil izvirnost kantat AN Verstovskega, ki niso imele niti »suhe pedantnosti nemške šole« niti »sladke italijanske vodenosti«. Najbolj pereče vprašanje je o značilnostih ruščine. glasbenih šolah se je začelo razpravljati v zvezi s post. opera Ivan Susanin Glinke leta 1836. Odojevski je prvič z vso odločnostjo izjavil, da se je z Glinkino opero »pojavila nova prvina v umetnosti in se v zgodovini začenja novo obdobje: obdobje ruske glasbe«. V tej formulaciji je bil premeteno predviden svetovni pomen Rusije. glasbe, splošno priznana v kon. 19. stoletje Uprizoritev »Ivana Susanina« je sprožila razprave o ruščini. šole v glasbi in njen odnos do drugih nac. glasbene šole NA Melgunov, Ya. M. Neverov, to-rye se je strinjal (večinoma in najpomembneje) z oceno Odojevskega. Oster odboj naprednih osebnosti v Rusiji. Podjetje K. m. je bil posledica poskusa omalovaževanja pomena Glinkine opere, ki je prišel od FV Bulgarina, ki je izrazil mnenje reakcionarja. monarhično. krogih. Na začetku so se okoli opere Ruslan in Ljudmila pojavili še bolj burni spori. 40. Med gorečimi zagovorniki Glinkine druge opere je bil spet Odojevski, pa tudi znani novinar in orientalist O. I. Senkovski, katerega stališča so bila na splošno protislovna in pogosto nedosledna. Hkrati pa večina kritikov ni zares cenila pomena Ruslana in Ljudmile kot Rusa. Nar.-ep. opere. V tem času sega začetek spora o večvrednosti »Ivana Susanina« ali »Ruslana in Ljudmile«, ki se s posebno močjo razplamti v naslednjih dveh desetletjih.

Zahodne simpatije so preprečile globoko razumevanje nar. korenine Glinkine inovativnosti tako široko izobraženemu kritiku, kot je VP Botkin. Če so imele Botkinove izjave o Beethovnu, Chopinu, Lisztu nedvomen progresivni pomen in so bile za tisti čas pronicljive in daljnovidne, potem se je v zvezi z delom Glinke njegovo stališče izkazalo za ambivalentno in neodločno. Ob spoštovanju Glinkinega talenta in spretnosti je Botkin razmišljal o njegovem poskusu ustvarjanja ruščine. nat. neuspešna opera.

slavni. obdobje v razvoju ruščine. K. m. so bila 60. leta. 19. stoletje Splošni razcvet glasbe. kulture, ki jo povzroča rast demokrat. društev. gibanje in blizu burž. reforme, to-rye je bil prisiljen izvesti carsko vlado, spodbujanje novih svetlih in sredstev. kreativne figure, oblikovanje šol in trendov z jasno prepoznavno estetiko. platforma – vse to je služilo kot spodbuda za visoko aktivnost glasbene kritike. misli. V tem obdobju so se razvile dejavnosti tako uglednih kritikov, kot sta AN Serov in VV Stasov, Ts. A. Cui in GA Laroche sta se pojavila v tisku. Glasbeno kritičen. V aktivnosti je bil vključen tudi računalnik. PI Čajkovski, AP Borodin, NA Rimski-Korsakov.

Skupna vsem je bila izobraževalna naravnanost in zavest. branijo interese domovine. glasbe tožbo v boju proti bodo zanemarili. odnos vladajočih birokratov do njega. krogih ter podcenjevanje ali nerazumevanje izjemnega zgodovinskega. Ruščina pomeni kritike glasbene šole konservativnega tabora (FM Tolstoj – Rostislav, AS Famincin). Borbeni publicist. ton je združen v K. m. iz 60. let. z željo po opiranju na trdno filozofsko in estetsko. osnove. V tem pogledu mu je napredni Rus služil kot model. lit. kritiko in predvsem delo Belinskega. Serov je imel v mislih, ko je zapisal: »Ali je mogoče malo po malo navaditi občinstvo, da se nanaša na glasbeno in gledališko področje s tistim logičnim in razsvetljenim merilom, ki se že desetletja uporablja v ruski literaturi in ruski literarni kritiki? tako visoko razvita.« Čajkovski je po Serovu pisal o potrebi po »racionalno-filozofski glasbeni kritiki«, ki temelji na »trdnih estetskih načelih«. Stasov je bil odločen privrženec ruščine. revolucionarnih demokratov in delil načela realizma. estetika Černiševskega. Za temelje »Nove ruske glasbene šole«, ki je nadaljevala tradicijo Glinke in Dargomyzhskega, je štel ljudsko in realizem. V glasbeni polemiki v 60. letih nista soočena le dva DOS-a. Ruske smeri. glasbe – progresivne in reakcionarne, a se je odražala tudi raznolikost poti znotraj njenega naprednega tabora. Solidarnost pri oceni pomena Glinke kot ustanovitelja Rus. klasične glasbene šole, za priznanje Nar. pesmi kot vir narodno samosvojih značilnosti te šole in v vrsti drugih temeljno pomembnih vprašanj predstavniki naprednega K. m. iz 60. let. se niso strinjali v mnogih točkah. Cui, ki je bil eden od glasnikov »mogočne peščice«, je bil pogosto nihilist. odnos do tujih glasbenih klasikov pred Beethovnovega obdobja, je bil nepravičen do Čajkovskega, zavrnil Wagnerja. Nasprotno, Laroche je Čajkovskega zelo cenil, o produkciji pa je govoril negativno. Musorgskega, Borodina, Rimskega-Korsakova in je bil kritičen do dela mnogih drugih. izjemen zarub. skladateljev obdobja po Beethovnu. Mnoga od teh nesoglasij, ki so se zaostrila v času intenzivnega boja za nekaj novega, so se sčasoma zgladila in izgubila pomen. Cui je v svojem zatonu življenja priznal, da njegove zgodnje članke »odlikujejo ostrina presoje in tona, pretirana svetlost barv, ekskluzivnost in brezpogojni stavki«.

V 60. letih. prvi članki ND Kaškina so se pojavili v tisku, vendar sistematično. narava njegove glasb.-krit. dejavnosti pridobil v zadnjih desetletjih 19. stol. Kaškinove sodbe so odlikovale mirna objektivnost in uravnotežen ton. Tuj kakršnim koli skupinskim nagnjenjem je globoko spoštoval delo Glinke, Čajkovskega, Borodina, Rimskega-Korsakova in se vztrajno boril za uvedbo v konc. in gledališče. praksa glasbene produkcije. ti mojstri, na prelomu 20. stol. pozdravil nastanek novih svetlih skladateljev (SV Rahmaninov, mladi AN Skrjabin). Na začetku. 80. v Moskvi Učenec in prijatelj Rimskega-Korsakova SN Kruglikov je govoril z novinarji. Kot goreč zagovornik idej in ustvarjalnosti Mogočne peščice je v prvem obdobju svojega delovanja kazal nekaj predsodkov pri ocenjevanju Čajkovskega in drugih predstavnikov »moskovske« šole, nato pa je to enostranskost stališč premagal. , so njegove kritične presoje postale širše in objektivnejše.

Začetek 20. stoletja je bil za rusko glasbo čas velikih sprememb in intenzivnega boja med novim in starim. Kritika ni ostala stran od nenehne ustvarjalnosti. procesih in aktivno sodeloval v boju razč. idejno in estetsko. smeri. Pojav poznega Skrjabina, začetek ustvarjalnosti. dejavnosti Stravinskega in SS Prokofjeva so spremljali burni spori, ki so pogosto delili muze. mir v nespravljivo sovražne tabore. Eden najbolj prepričanih in sledi. Zagovornik novega je bil VG Karatygin, dobro izobražen glasbenik, nadarjen in temperamenten publicist, ki je znal pravilno in pronicljivo oceniti pomen izjemnih inovativnih pojavov v ruščini. in zarub. glasba. Vidno vlogo v K. m. tistega časa so igrali AV Ossovsky, VV Derzhanovsky, N. Ya. tokovih, proti akademskim. rutinsko in pasivno neosebno posnemanje. Pomen dejavnosti kritikov zmernejše smeri - Yu. D. Engel, GP Prokofiev, VP Kolomiytsev - sestavljen iz ohranjanja visokih tradicij klasike. dediščine, stalen opomin na njihov živ, relevanten pomen, bo sledil. zaščita teh tradicij pred poskusi njihovega »razkritja« in diskreditacije s strani takšnih ideologov muz. modernizma, kot na primer LL Sabaneev. Od leta 1914 se je BV Asafiev (Igor Glebov) začel sistematično pojavljati v tisku, njegova dejavnost kot muza. kritika se je močno razvila po veliki oktobrski socialistični revoluciji.

Veliko pozornosti so namenili glasbi v ruščini. periodična predrevolucionarna tiskovna leta. Skupaj s stalnimi glasbenimi oddelki v vseh večjih časopisih in v mnogih drugih. revije splošnega tipa nastaja posebna. glasbena periodika. Če se občasno pojavlja v 19. st. glasbene revije so bile praviloma kratkotrajne, nato je do leta 1894 neprekinjeno izhajal Ruski glasbeni časopis, ki ga je leta 1918 ustanovil HP Findeisen. V letih 1910-16 je v Moskvi izhajala revija. »Glasba« (ur.-založnik Derzhanovsky), na straneh katerega so našli živahno in sočutno. odziv na nove pojave na področju glasbe. ustvarjalnost. Bolj akademsko v smeri "Glasbeni sodobnik" (izšlo v Petrogradu pod urednikovanjem AN Rimskega-Korsakova, 1915-17) je dalo pomen. domovinska pozornost. klasike, ampak sami. zvezki "Kronike revije" Musical Contemporary "" so široko pokrivali dogodke trenutne glasbe. življenje. Specialist. glasbene revije so izhajale tudi v nekaterih mestih ruskega obrobja.

Hkrati so družbe patosa K. m. v primerjavi s 60-70-imi leti. 19. stoletje oslabi, ideološko in estetsko. Ruska zapuščina. Demokrati-razsvetljenci so včasih odkrito revidirani, obstaja težnja po ločevanju zahtevkov od družb. življenja, uveljavitev njegovega »notranjega« pomena.

Marksistični kapitalizem se je šele začel pojavljati. Članki in zapiski o glasbi, ki so se pojavljali v boljševiškem partijskem tisku, so zasledovali Ch. prir. razsvetliti. naloge. Poudarjali so nujnost široke propagande klasike. glasbene dediščine med delavskimi množicami je bilo kritizirano delovanje državnih muz. ustanove in t-jar. AV Lunacharsky, ki se nanaša na dec. glasbeni pojavi. preteklosti in sedanjosti, skušal ugotoviti njihovo povezanost z družbenim življenjem, nasprotoval formalnemu idealističnemu. razumevanja glasbe in dekadentne perverznosti, obsojal poguben vpliv na umetnost meščanskega duha. podjetništvo.

Sove. K. m., ki deduje najboljše tradicije demokratičnega. kritiko preteklosti, se odlikuje z zavestno strankarsko usmerjenostjo in v svojih sodbah temelji na trdnih znanstvenih. načela marksistično-leninistične metodologije. Vrednost umetnosti. kritika je bila večkrat poudarjena v vodilnih partijskih dokumentih. Resolucija Centralnega komiteja RCP(b) z dne 18. junija 1925 »O politiki stranke na področju leposlovja« je zapisala, da je kritika »eno glavnih vzgojnih orodij v rokah stranke«. Hkrati je bila postavljena zahteva po največji taktnosti in strpnosti v odnosu do dec. ustvarjalnih tokov, premišljen in previden pristop k njihovemu ocenjevanju. Resolucija je opozorila na nevarnost birokracije. kričanje in ukazovanje v tožbi: »Šele takrat bo imela ta kritika globoko vzgojno vrednost, ko se bo opirala na svojo ideološko premoč.« Naloge kritike v sodobni fazi so opredeljene v resoluciji Centralnega komiteja CPSU "O literarni in umetniški kritiki", objav. 25. januarja 1972. Kritika bi morala, kot piše v tem dokumentu, »poglobljeno analizirati pojave, tokove in zakonitosti sodobnega umetniškega procesa, storiti vse za krepitev leninističnih načel partijstva in narodnosti, se boriti za visoko ideološko in estetsko raven sovjetske umetnosti in dosledno nasprotuje buržoazni ideologiji. Literarna in umetniška kritika je namenjena širjenju umetnikovih ideoloških obzorij in izboljšanju njegovega znanja. Sovjetska literarna in umetniška kritika, ki razvija tradicijo marksistično-leninistične estetike, mora združevati natančnost ideoloških ocen, globino družbene analize z estetsko zahtevnostjo, skrbnim odnosom do talentov in plodnimi ustvarjalnimi iskanji.

Sove. K. m. postopoma osvojil metodo marksistično-leninistične analize umetnosti. pojavov in reševali nove probleme, so bili to-rži postavljeni pred tožbo. Oktobrska revolucija in izgradnja socializma. Na tej poti so bile napake in nesporazumi. V 20. letih. K. m. izkušena sredstva. vpliv vulgarnega sociologizma, ki je vodil v podcenjevanje, včasih pa tudi v popolno zanikanje največjih vrednot klasike. dedovanje, nestrpnost do številnih uglednih mojstrov sov. glasbe, ki je šla skozi obdobje zapletenih, pogosto protislovnih iskanj, osiromašene in zožene ideje umetnosti, potrebne in blizu proletariatu, znižanje ravni umetnosti. spretnost. Te so zavrnjene. težnje so dobile še posebej oster izraz v delovanju Ruskega združenja proletarskih glasbenikov (RAPM) ipd. organizacij v nekaterih sindikalnih republikah. Hkrati so vulgarno razlagana določila teorije zgodovinskega materializma uporabljali kritiki formalizma. usmeritve za ločevanje glasbe od ideologije. Kompozicijska tehnika v glasbi je bila mehanično identificirana s produkcijo, industrijsko tehniko in formalno tehniko. novost je bila razglašena enotnost. merilo modernosti in progresivnosti muz. dela, ne glede na njihovo ideološko vsebino.

V tem obdobju pridobijo poseben pomen članki in govori AV Lunačarskega o vprašanjih glasbe. Lunačarski je na podlagi Leninovega učenja o kulturni dediščini poudarjal potrebo po skrbnem odnosu do glasbe. zakladov, podedovanih iz preteklosti, in zabeleženih v delu otd. skladatelji značilnosti blizu in soglasno s sovami. revolucionarna realnost. Zagovarjal je marksistično razredno razumevanje glasbe, hkrati pa je ostro kritiziral tisto »prezgodnjo brezčutno ortodoksnost«, ki »nima nobene zveze ne s pristno znanstveno mislijo in seveda s pristnim marksizmom«. Skrbno in naklonjeno je zabeležil prve, čeprav še nepopolne in premalo prepričljive poskuse odvračanja nove revolucije. teme v glasbi.

Nenavadno širok po obsegu in vsebini je bil glasbeno kritičen. Dejavnosti Asafieva v 20. Toplo odzivanje na vse pomeni vse. Dogodke v sovjetskem glasbenem življenju je govoril s stališča visoke umetnosti. kulture in estetike. zahtevnost. Asafjeva niso zanimali le fenomeni muz. ustvarjalnost, dejavnost konc. organizacije ter operna in baletna gledališča, ampak tudi obsežno, raznoliko področje množične glasbe. življenje. Večkrat poudaril, da je v novem sistemu množičnih muz. V jeziku, ki ga je rodila revolucija, bodo skladatelji lahko našli vir pristne prenove svojega dela. Pohlepno iskanje nečesa novega je Asafjeva včasih pripeljalo do pretirane ocene prehodnih pojavov zaruba. tožbo in nekritično. strast do zunanjega formalnega »levičarstva«. A to so bila le začasna odstopanja. Večina izjav Asafijeva je temeljila na zahtevi po globoki povezanosti med muzami. ustvarjalnost z življenjem, z zahtevami širokega množičnega občinstva. V zvezi s tem sta njegova članka Kriza osebne ustvarjalnosti in Skladatelji, pohitite! (1924), kar je povzročilo odzive v Sov. glasbeni tiski tistega časa.

Aktivnim kritikom 20. pripadal NM Strelnikovu, NP Malkovu, VM Beljajevu, VM Bogdanovu-Berezovskemu, SA Bugoslavskemu in drugim.

Odlok Centralnega komiteja Vsezvezne komunistične partije boljševikov z dne 23. aprila 1932 "O prestrukturiranju literarnih in umetniških organizacij", ki je odpravljal skupinstvo in izolacijo krogov na področju literature in umetnosti, je blagodejno vplival na razvoj K. m. Prispevala je k premagovanju vulgarnega sociološkega. in druge napake, prisilile k bolj objektivnemu in premišljenemu pristopu k ocenjevanju dosežkov sov. glasba. muze. kritiki so bili s skladatelji združeni v zveze sov. skladateljev, namenjenih združevanju vseh ustvarjalnih. delavcev, ki »podpirajo platformo sovjetske oblasti in si prizadevajo za sodelovanje v socialistični gradnji«. Od leta 1933 izhaja revija "Sovjetska glasba", ki je postala glavna. telo sov. K. m. Posebna glasba. revije ali oddelki za glasbo v splošnih revijah o umetnosti obstajajo v številnih republikah unije. Med kritiki so II Sollertinsky, AI Shaverdyan, VM Gorodinsky, GN Khubov.

Najpomembnejši teoretični in ustvarjalni. problem, s katerim se je soočil K. m. v 30. letih, je bilo vprašanje metode socialist. realizmu in o sredstvih resnicoljubnega in umetn. popoln odsev sodobnega. sove. resničnost v glasbi. S tem so tesno povezana vprašanja spretnosti, estetike. kakovost, vrednost individualne ustvarjalnosti. nadarjenost. Skozi 30. leta. številne ustvarjalne razprave, posvečene splošnim načelom in načinom razvoja sov. glasba, pa tudi zvrsti glasbene ustvarjalnosti. Take so zlasti razprave o simfonizmu in o operi. V zadnjem izmed njih so bila zastavljena vprašanja, ki so presegala okvire zgolj opernega žanra in so bila za sove bolj splošnega pomena. glasbena ustvarjalnost na tej stopnji: o preprostosti in kompleksnosti, o nesprejemljivosti zamenjave pristne visoke preprostosti v umetnosti s ploščatim primitivizmom, o merilih estetskega. ocene, to-rymi bi morale voditi sove. kritika.

V teh letih postajajo problemi razvoja nacionalnega gospodarstva vse bolj pereči. glasbene kulture. V 30. letih. narodi Sovjetske zveze naredili prve korake k razvoju zanje novih oblik prof. glasbena tožba. To je postavilo kompleksen niz vprašanj, ki so zahtevala teoretična znanja. utemeljitev. K. m. široko obravnavana vprašanja o odnosu skladateljev do folklornega gradiva, o tem, v kolikšni meri so oblike in metode razvoja, ki so se zgodovinsko razvile v glasbi večine Evropejcev. državah, se lahko kombinira z intonacijo. izvirnost nar. kulture. Na podlagi različnih pristopov k reševanju teh vprašanj so se pojavile razprave, ki so se odražale v tisku.

Uspešna rast K. m. v 30-ih letih. posegle v dogmatske težnje, ki se kažejo v zmotni oceni nekaterih nadarjenih in zato. dela sov. glasbe, ozko in enostransko interpretacijo tako pomembnih temeljnih vprašanj sov. tožba, kot vprašanje odnosa do klasič. dediščina, problem tradicije in inovativnosti.

Te težnje so se še posebej okrepile pri sovah. K. m. v con. 40. Premočrtno-shematski. zastavljanje vprašanja boja je realno. in formalistično. smeri so pogosto vodile v prečrtanje najvrednejših dosežkov sov. glasba in podpora produkcijam, v katerih so se v poenostavljeni in okrnjeni obliki odražale pomembne teme našega časa. Te dogmatične težnje je Centralni komite CPSU obsodil v odloku z dne 28. maja 1958. Potrjuje nedotakljivost načel partijskega duha, ideologije in narodnosti sov. trditve, oblikovane v prejšnjih partijskih dokumentih o vprašanjih ideologije, je ta odločitev pokazala na napačno in nepravično oceno dela številnih nadarjenih sov, ki so se zgodila. skladatelji.

V 50. letih. pri sovah K. m. odpravljajo se pomanjkljivosti preteklega obdobja. Sledila je razprava o številnih najpomembnejših temeljnih vprašanjih muz. ustvarjalnosti, pri čemer je bilo doseženo globlje razumevanje temeljev socialist. realizma se je vzpostavil pravilen pogled na največje dosežke sov. glasbe, ki sestavljajo njen »zlati sklad«. Vendar pa pred sov. V kapitalistični umetnosti je veliko nerešenih vprašanj in tiste njene pomanjkljivosti, na katere upravičeno opozarja resolucija Centralnega komiteja CPSU "O literarni in umetniški kritiki", še niso popolnoma odpravljene. Globoka analiza ustvarjalnosti. procese, ki temeljijo na načelih marksistično-leninistične estetike, pogosto zamenjuje površinska deskriptivnost; v boju proti tujerodnim sovam ni vedno dovolj dosleden. umetnost modernističnih smeri, v obrambi in ohranjanju temeljev socialističnega realizma.

CPSU, ki poudarja naraščajočo vlogo literature in umetnosti v duhovnem razvoju sovjetske osebe, pri oblikovanju njegovega pogleda na svet in moralnih prepričanj, ugotavlja pomembne naloge, s katerimi se sooča kritika. Navodila, ki jih vsebujejo sklepi stranke, določajo nadaljnje poti razvoja sov. K. m. in povečevanje njegove vloge pri izgradnji socialist. glasbena kultura ZSSR.

Reference: Struysky D. Yu., O sodobni glasbi in glasbeni kritiki, »Notes of the Fatherland«, 1839, št. 1; Serov A., Glasba in pogovor o njej, Glasbeni in gledališki glasnik, 1856, št. 1; isti, v knjigi: Serov AN, Kritič. članki, letn. 1, Sankt Peterburg, 1892; Laroche GA, Nekaj ​​o praznoverjih glasbene kritike, »Glas«, 1872, št. 125; Stasov VV, Zavore nove ruske umetnosti, Vestnik Evrope, 1885, knj. 2, 4-5; enako, priljub. soč., zv. 2, M., 1952; Karatygin VG, Maškarada, Zlato runo, 1907, št. 7-10; Ivanov-Boretsky M., Polemika o Beethovnu v 50. letih prejšnjega stoletja, v zbirki: Ruska knjiga o Beethovnu, M., 1927; Jakovljev V., Beethoven v ruski kritiki in znanosti, ibid.; Khokhlovkina AA, Prvi kritiki "Borisa Godunova", v knjigi: Musorgski. 1. Boris Godunov. Članki in raziskave, M., 1930; Calvocoressi MD, Prvi kritiki Musorgskega v zahodni Evropi, ibid.; Šaverdjan A., Pravice in dolžnosti sovjetskega kritika, »Sovjetska umetnost«, 1938, 4. okt.; Kabalevsky Dm., O glasbeni kritiki, “SM”, 1941, št. l; Livanova TN, Ruska glasbena kultura 1. stoletja v njenih povezavah z literaturo, gledališčem in vsakdanjim življenjem, vol. 1952, M., 1; njena, Glasbena bibliografija ruskega periodičnega tiska 6. stoletja, zv. 1960-74, M., 1-2; njena lastna, Operna kritika v Rusiji, zv. 1966-73, M., 1-1 (zv. 1, št. 3, skupaj z VV Protopopovim); Kremlev Yu., Ruska misel o glasbi, t. 1954-60, L., 1957-6; Khubov G., Kritika in ustvarjalnost, "SM", 1958, št. 7; Keldysh Yu., Za bojno načelno kritiko, ibid., 1963, št. 1965; Zgodovina evropske umetnostne zgodovine (pod uredništvom BR Vipper in TN Livanova). Od antike do konca XVIII stoletja, M., 1; isti, Prva polovica 2. stoletja, M., 1969; isti, Druga polovica 1972. in začetek 7. stoletja, knj. XNUMX-XNUMX, M., XNUMX; Yarustovsky B., Odobriti leninistična načela stranke in narodnosti, “SM”, XNUMX, št. XNUMX.

Yu.V. Keldysh