Melodija |

drugo grško μελῳδία – napev lirike, iz μέλος – napev in ᾠδή – petje, napev

Enoglasno izražena glasbena misel (po IV Sposobinu). V homofonski glasbi je funkcija melodije običajno neločljivo povezana z zgornjim, vodilnim glasom, medtem ko so sekundarni srednji glasovi harmonični. polnilo in bas, ki sestavljata harmonijo. podporo, ne posedujejo v celoti tipičnega. lastnosti melodije. M. predstavlja glavno. začetek glasbe; »najbolj bistven vidik glasbe je melodija« (SS Prokofjev). Naloga drugih komponent glasbe - kontrapunkta, instrumentacije in harmonije - je "dopolniti, dokončati melodično misel" (MI Glinka). Melodija lahko obstaja in ustvarja umetnost. vpliv v enoglasju, v kombinaciji z melodijami v drugih glasovih (polifonija) ali z homofonim, harmon. spremljava (homofonija). Enoglasje je Nar. glasba pl. ljudstva; med številnimi narodi je bila monofonija enotnost. neke vrste prof. glasbe v določenih zgodovinskih obdobjih ali celo skozi njihovo zgodovino. V melodiji se poleg intonacijskega načela, ki je v glasbi najpomembnejše, pojavljajo tudi takšne muze. elementi, kot so način, ritem, glasba. struktura (forma). Skozi melodijo, v melodiji, najprej razkrivajo lastne izraze. in organiziranje priložnosti. Toda tudi v večglasni glasbi M. popolnoma dominira, je »duša glasbenega dela« (DD Šostakovič).

Članek obravnava etimologijo, pomen in zgodovino izraza "M." (I), narava M. (II), njegova struktura (III), zgodovina (IV), nauk o M. (V).

I. grški. beseda melos (gl. Melos), ki je osnova izraza »M.«, je imela prvotno bolj splošen pomen in je označevala del telesa, pa tudi telo kot členjeno organiko. celota (G. Hyushen). V tem smislu je izraz "M." y Homer in Hesiod se uporablja za označevanje zaporedja zvokov, ki tvorijo takšno celoto, torej izvirnik. pomen izraza melodija lahko razumemo tudi kot »način petja« (G. Huschen, M. Vasmer). Iz korena mel – v grščini. v jeziku se pojavlja veliko število besed: melpo – pojem, vodim plese; melograpia – pisanje pesmi; melopoipa – kompozicija del (liričnih, glasbenih), teorija kompozicije; iz melpo – ime muze Melpomene (»petje«). Glavni izraz Grkov je »melos« (Platon, Aristotel, Aristoksen, Aristid Kvintilijan itd.). muze. Srednjeveški in renesančni pisci so uporabljali lat. izrazi: M., melos, melum (melum) (»melum je isto kot canthus« – J. Tinktoris). Sodobna terminologija (M., melodični, melizmatični in podobni istokorenski izrazi) se je utrdila v glasbenoteoret. razpravah in v vsakdanjem življenju v dobi prehoda iz lat. jezika do narodnega (16.–17. st.), čeprav so se razlike v razlagi ustreznih pojmov ohranile vse do 20. st. V ruskem jeziku se je prvotni izraz »pesem« (tudi »melodija«, »glas«) s svojo široko paleto pomenov postopoma (predvsem od konca 18. stoletja) umaknil izrazu »M.«. V 10. letih. 20. stoletja BV Asafiev se je vrnil v grščino. izraz »melos« za opredelitev melodičnega elementa. gibanje, spevnost (»transfuzija zvoka v zvok«). Z izrazom "M." večinoma poudarjajo eno od njegovih zgoraj opisanih strani in sfer manifestacije, do neke mere pa abstrahirajo od ostalih. V zvezi s tem glavni izraz pomeni:

1) M. – zaporedna serija zvokov, povezanih v eno samo celoto (M. vrstica), v nasprotju s harmonijo (natančneje, akordom) kot kombinacijo zvokov hkrati (»kombinacije glasbenih zvokov, … v katerih zvoki sledijo ena za drugo, … se imenuje melodija« – PI Čajkovski).

2) M. (v homofoničnem pismu) - glavni glas (na primer v izrazih "M. in spremljava", "M. in bas"); hkrati pa M. ne pomeni nobene vodoravne zveze zvokov (najdemo jo tudi v basu in v drugih glasovih), temveč le takšno, ki je žarišče spevnosti, glasb. povezanost in pomen.

3) M. – pomenska in figurativna enotnost, »glasba. misel«, koncentracija glasbe. izraznost; kot v času razpeta nedeljiva celota predpostavlja M.-misel procesni tok od izhodišča do končnega, ki se razumeta kot časovne koordinate enotne in samosvoje podobe; zaporedoma pojavljajoči se deli M. se dojemajo kot pripadajoči istemu le postopoma grozečemu bistvu. Celovitost in izraznost M. se zdi tudi estetska. vrednost, ki je podobna vrednosti glasbe (»… Ampak ljubezen je tudi melodija« – AS Puškin). Od tod tudi razlaga melodije kot vrline glasbe (M. – »zaporedje zvokov, ki ... proizvajajo prijeten ali, če lahko tako rečem, harmoničen vtis«, če temu ni tako, »imenujemo zaporedje zvokov. nespevna« – G. Bellerman).

II. Ko se je pojavil kot primarna oblika glasbe, je M. ohranja sledove prvotne povezanosti z govorom, verzom, telesnim gibanjem. Podobnost z govorom se odraža v številnih značilnostih strukture M. kot glasba. celoti in v svojih družbenih funkcijah. Tako kot govor, M. je apel na poslušalca z namenom vplivanja nanj, način komuniciranja z ljudmi; M. operira z zvočnim materialom (vokal M. – isti material – glas); izraz M. se opira na določen čustveni ton. Tako v govoru kot v govoru so pomembni višina (tesitura, register), ritem, glasnost, tempo, odtenki tembra, določena disekcija in logika. razmerje delov, predvsem dinamika njihovih sprememb, njihova interakcija. Povezava z besedo, govorom (predvsem govorniškim) se kaže tudi v povprečni vrednosti melodičnosti. besedna zveza, ki ustreza trajanju človeškega diha; v podobnih (ali celo splošnih) metodah olepševanja govora in melodije (muz.-retorika. številke). Struktura glasbe. mišljenje (manifestirano v M.) razkriva istovetnost svojih najbolj splošnih zakonov z ustrezno splošno logiko. načela mišljenja (prim. pravila za gradnjo govora v retoriki – Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio – s splošnimi načeli glasbe. razmišljanje). Globoko razumevanje skupnosti resničnih in pogojno-umetniških (glasbenih) vsebin zvočnega govora je omogočilo B. AT. Asafiev, da označi zvočni izraz muz z izrazom intonacija. misel, razumljena kot pojav, ki ga družbeno določajo javne muz. zavesti (po njegovem »postane intonacijski sistem ena od funkcij družbene zavesti«, »glasba skozi intonacijo reflektira realnost«). Razlika v melodiji. intonacija iz govora je v drugačni naravi melodičnega (pa tudi glasbenega nasploh) – v operiranju s stopničastimi toni točno določene višine, muz. intervali ustreznega sistema uglaševanja; v modalni in posebni ritmiki. organizaciji, v določeni specifični glasbeni strukturi M. Podobnost verzu je poseben in poseben primer zveze z govorom. Izstopanje iz antične sinkretične. »Sangita«, »trochai« (enotnost glasbe, besede in plesa), M., glasba ni izgubila tiste skupne stvari, ki jo je povezovala z verzom in gibanjem telesa – metroritma. organizacija časa (v vokalu, pa tudi v korakanju in plesu). uporabne glasbe, je ta sinteza delno ali celo v celoti ohranjena). »Red v gibanju« (Platon) je rdeča nit, ki naravno drži skupaj vsa ta tri področja. Melodija je zelo raznolika in jo lahko razvrstimo po razv. znaki – zgodovinski, slogovni, žanrski, strukturni. V najsplošnejšem smislu je treba bistveno ločiti M. enoglasna glasba M. večglasno. V monotonem M. pokriva vso glasbo. celota je v polifoniji le en element tkanine (tudi če je najpomembnejši). Zato je v zvezi z monofonijo popolna pokritost doktrine M. je ekspozicija celotne glasbene teorije. V polifoniji preučevanje ločenega glasu, tudi če je glavni, ni povsem legitimno (ali celo nezakonito). Ali pa je projekcija zakonitosti polnega (polifonega) besedila muz. dela za glavni glas (potem to ni »nauk o melodiji« v pravem pomenu). Ali pa loči glavni glas od drugih, ki so z njim organsko povezani. glasovi in ​​elementi žive glasbe. organizma (potem je »nauk o melodiji« v glasbi pomanjkljiv. odnos). Povezava glavnega glasu z drugimi glasovi homofone glasbe. tkiva pa ne smemo absolutizirati. Skoraj vsako melodijo homofonega sklada je mogoče uokviriti in je dejansko uokvirjena v polifonijo na različne načine. Kljub temu med izoliranimi M. in z dr. stran, ločeno obravnavanje harmonije (v »naukih o harmoniji«), kontrapunkta, inštrumentarije, ni zadostne analogije, ker slednji preučujejo, čeprav enostransko, bolj celovito celotno glasbo. Glasbena misel (M.) polifone skladbe v enem M. nikoli popolnoma izražena; to se doseže le v seštevku vseh glasov. Zato so očitki o nerazvitosti znanosti o M., o pomanjkanju ustreznega tečaja usposabljanja (E. Tokh in drugi) so nezakoniti. Spontano vzpostavljeno razmerje med glavnimi lednimi disciplinami je povsem naravno, vsaj glede na Evropo. klasična glasba, polifonične narave. Zato specifično. problemi doktrine M.

III. M. je večkomponentni element glasbe. Prevladujoč položaj glasbe med ostalimi elementi glasbe pojasnjujemo z dejstvom, da glasba združuje številne zgoraj naštete sestavine glasbe, v zvezi s katerimi glasba lahko predstavlja in pogosto predstavlja vso glasbo. cela. Najbolj natančno. komponenta M. – linija tona. Drugi so sami. prvine glasbe: modalno-harmonični pojavi (glej Harmonija, Način, Tonaliteta, Interval); meter, ritem; strukturna členitev melodije na motive, fraze; tematska razmerja v M. (gl. Glasbena oblika, Tema, Motiv); žanrske značilnosti, dinam. nianse, tempo, agogika, izvajalski odtenki, poteze, tembrska obarvanost in tembrska dinamika, značilnosti teksturnega podajanja. Zvok kompleksa drugih glasov (zlasti v homofoničnem skladišču) pomembno vpliva na M., daje njegovemu izrazu posebno polnost, ustvarja subtilne modalne, harmonične in intonacijske nianse, ustvarja ozadje, ki ugodno razlikuje M. Delovanje celotnega kompleksa elementov, ki so med seboj tesno povezani, se izvaja skozi M. in se dojema, kot da vse to pripada samo M.

Melodični vzorci. linije so zakoreninjene v elementarni dinamiki. lastnosti registrskih vzponov in padcev. Prototip vsakega M. – vokalni M. jih razkriva z največjo razločnostjo; instrumentalna M. se čuti po vzoru vok. Prehod na višjo frekvenco nihanja je posledica določenega napora, manifestacije energije (ki se izraža v stopnji napetosti glasu, napetosti strun itd.) in obratno. Zato je vsako gibanje črte navzgor naravno povezano s splošnim (dinamičnim, čustvenim) vzponom, navzdol pa s padcem (včasih skladatelji namenoma kršijo ta vzorec, združujejo dvig giba z oslabitvijo dinamike in spustom). s povečanjem in s tem doseči svojevrsten izrazni učinek). Opisana zakonitost se kaže v kompleksnem prepletu z zakonitostmi modalne gravitacije; Tako višji zvok prečke ni vedno bolj intenziven in obratno. Upogiba melodično. črte, vzponi in padci so občutljivi na prikaz odtenkov vnutr. čustveno stanje v njihovi elementarni obliki. Enotnost in gotovost glasbe določa privlačnost zvočnega toka na trdno določeno referenčno točko - opornik (»melodična tonika« po BV Asafjevu), okoli katerega se oblikuje gravitacijsko polje sosednjih zvokov. Na podlagi akustičnega zaznavanja z ušesom. sorodstvo, nastane druga podpora (najpogosteje kvart ali petina nad končnim temeljem). Zahvaljujoč koordinaciji četrte kvinte se mobilni toni, ki zapolnjujejo prostor med temelji, sčasoma zvrstijo v diatoničnem redu. gama. Premik glasu M. za sekundo navzgor ali navzdol idealno »izbriše sled« prejšnjega in daje občutek premika, gibanja, ki je nastalo. Zato je pretek sekund (Sekundgang, izraz P. Hindemitha) specifičen. pomeni M. (pretek sekund tvori nekakšno "melodično deblo"), elementarni linearni temeljni princip M. pa je hkrati njegova melodično-modalna celica. Naravno razmerje med energijo linije in smerjo melodike. gibanje določa najstarejši model M. - padajočo črto ("primarna črta", po G. Schenkerju; "vodilna referenčna črta, ki se najpogosteje spušča v sekundah", po IV Sposobinu), ki se začne z visokim zvokom ( "glavni ton" primarne linije, po G. Schenkerju; "top-source", po LA Mazel) in se konča s padcem na spodnji naslon:

Ruska ljudska pesem "Na polju je bila breza."

Načelo spuščanja primarne črte (strukturni okvir M.), ki je osnova večine melodij, odraža delovanje linearnih procesov, značilnih za M.: manifestacija energije v melodičnih gibih. vrstica in njena kategorija na koncu, izražena v zaključku. recesija; odstranitev (odprava) napetosti, ki se ob tem pojavi, daje občutek zadovoljstva, ugasnitev melod. energije pripomore k prenehanju melodičnega. gibanje, konec M. Načelo spuščanja opisuje tudi specifične, »linearne funkcije« M. (izraz LA Mazel). »Zveneče gibanje« (G. Grabner) kot bistvo melodike. linija ima za cilj končni ton (final). Začetni fokus melodike. energija tvori »prevladujočo cono« dominantnega tona (drugi steber linije, v širšem smislu – melodična dominanta; glej zvok e2 v zgornjem primeru; melodična dominanta ni nujno za kvinto višja od finalisa, lahko biti od njega ločen s četrtino, tretjino). A premočrtno gibanje je primitivno, plosko, estetsko neprivlačno. Umetnost. zanimanje je v njegovih različnih barvah, zapletih, obvozih, momentih protislovja. Toni strukturnega jedra (glavne padajoče linije) so preraščeni z razvejanimi pasažami, ki zakrivajo elementarnost melodike. prtljažnik (skrita polifonija):

A. Thomas. "Leti k nam, tih večer."

Začetna melodija. dominanta as1 je okrašena s pomožnim. zvok (označen s črko "v"); vsak strukturni ton (razen zadnjega) daje življenje melodičnim zvokom, ki rastejo iz njega. "pobegniti"; zaključek vrstice in strukturno jedro (zveni es-des) je premaknjeno v drugo oktavo. Kot rezultat, melodična linija postane bogata, prožna, ne da bi hkrati izgubila celovitost in enotnost, ki jo zagotavlja začetno gibanje sekund znotraj sozvočja as1-des-1 (des2).

V harmoniji. evropski sistem. V glasbi vlogo stabilnih tonov igrajo zvoki soglasniškega trizvoka (in ne kvartov ali kvint; trizvočno osnovo pogosto najdemo v ljudski glasbi, zlasti poznejših časov; na primeru melodije ruske ljudske pesmi zgoraj navedeni obrisi molovega trizvoka so uganjeni). Posledično so melodični zvoki enotni. dominante – postaneta terca in kvinta trizvoka, zgrajena na končnem tonu (prime). In razmerje med melodičnimi zvoki. linije (tako strukturno jedro kot njegove veje), prežete z delovanjem triadičnih povezav, so notranje premišljene. Umetnost postaja vse močnejša. pomen skrite polifonije; M. se organsko zliva z drugimi glasovi; risanje M. zna posnemati gibanje drugih glasov. Dekoracija tona glave primarne črte lahko raste do oblikovanja neodvisnega. deli; premik navzdol v tem primeru zajame le drugo polovico M. ali pa se pomakne še dlje, proti koncu. Če se dvigne na ton glave, je načelo spusta:

spremeni v načelo simetrije:

(čeprav premik črte na koncu navzdol ohranja vrednost izpusta melodične energije):

VA Mozart. “Mala nočna glasba”, I. del.

F. Chopin. Nokturno op. 15 ne 2.

Okrasitev strukturnega jedra je mogoče doseči ne le s pomočjo lestvici podobnih stranskih linij (tako padajočih kot naraščajočih), temveč tudi s pomočjo potez po zvokih akordov, vseh oblik melodike. okraski (figure kot so trile, gruppetto; nosilne pomožne, podobne mordentom ipd.) in poljubne kombinacije vseh med seboj. Tako se struktura melodije razkrije kot večplastna celota, kjer se pod zgornjim vzorcem skriva melodija. figure so bolj preproste in strogo melodične. poteze, ki pa se izkažejo za figuracijo še bolj elementarne konstrukcije, oblikovane iz primarnega konstrukcijskega ogrodja. Najnižja plast je najpreprostejša podlaga. fret model. (Zamisel o več ravneh melodične strukture je razvil G. Schenker; njegova metoda zaporednega "odstranjevanja" plasti strukture in njene redukcije na primarne modele se je imenovala "metoda redukcije"; IP Shishov "metoda poudarjanja okostje" je delno povezano z njim.)

IV. Stopnje razvoja melodije sovpadajo z glavnimi. faze v zgodovini glasbe kot celote. Pravi vir in neizčrpna zakladnica M. – Nar. glasbeno ustvarjanje. Nar. M. so izraz globin kolektivnih pogradov. zavesti, naravno nastale »naravne« kulture, ki hrani profesionalno, skladateljsko glasbo. Pomemben del ruske nar. ustvarjalnost so skozi stoletja brusili starodavni kmečki M., ki uteleša neokrnjeno čistost, ep. jasnost in objektivnost pogleda na svet. Veličastna umirjenost, globina in neposrednost čutenja so v njih organsko povezani z resnostjo, »ognjenostjo« diatonike. fret sistem. Primarni strukturni okvir M. ruske ljudske pesmi "Na polju je več poti" (glej primer) je model v merilu c2-h1-a1.

Ruska ljudska pesem "Niti ene poti na polju."

Organska struktura M. je utelešena v hierarhični. podrejenost vseh teh strukturnih ravni in se kaže v lahkotnosti in naravnosti najvrednejšega, zgornjega sloja.

rus. gore melodijo vodi trizvočna harmonika. skelet (značilni so zlasti odprti gibi po zvokih akorda), kvadratnost, večinoma ima jasno motivno artikulacijo, rimane melodične kadence:

Ruska ljudska pesem "Večerno zvonjenje".

Mugham "Šur". Zapisnik št. A. Karajeva.

Najstarejša orientalska (in deloma evropska) melodija je strukturno zasnovana na principu maqam (princip raga, fret-model). Večkrat ponavljajoča se strukturna okvirna lestvica (bh padajoče) postane prototip (model) za nabor specifičnih zvočnih zaporedij s specifičnimi. variacijski-variantni razvoj glavne serije zvokov.

Vodilni melodijski model je tako M. kot določen način. V Indiji se tak modus-model imenuje para, v državah arabsko-perzijske kulture in v številnih srednjeazijskih sovah. republike – maqam (mak, mugham, muka), v stari Grčiji – nom (»zakon«), na Javi – pathet (patet). Podobna vloga v stari ruščini. glasba se izvaja z glasom kot sklop napevov, na katerih se pojejo M. te skupine (napevi so podobni melodijo-modelu).

V staroruskem kultnem petju se funkcija modusnega modela izvaja s pomočjo tako imenovanih glamur, ki so kratke melodije, ki so se izkristalizirale v praksi ustnega pevskega izročila in so sestavljene iz motivov-napevov, vključenih v kompleks, ki označuje ustrezen glas.

Poglasica in psalm.

Antična melodika temelji na najbogatejši načinno-intonacijski kulturi, ki po svoji intervalni diferenciaciji prekaša melodiko kasnejše Evrope. glasba. Poleg dveh razsežnosti tonskega sistema, ki obstajata še danes – modusa in tonalitete, je v antiki obstajala še ena, izražena s konceptom spola (genos). Trije rodovi (diatonični, kromatski in enharmonični) so s svojimi različicami ponudili številne možnosti, da so mobilni toni (grško kinoumenoi) zapolnili prostore med stabilnimi (estotes) robnimi toni tetrakorda (tvorili so »simfonijo« čiste kvarte), med drugim (skupaj z diaton. zvoki) in zvoki v mikrointervalih – 1/3,3/8, 1/4 tona itd. Primer M. (odlomek) enharmon. rod (prečrtano pomeni zmanjšanje za 1/4 tona):

Prvi stasim iz Evripidovega Oresta (fragment).

Linija M. ima (kot v starodavni vzhodni M.) jasno izraženo smer navzdol (po Aristotelu začetek M. v visokih in konča v nizkih registrih prispeva k njegovi gotovosti, popolnosti). Odvisnost M. od besede (grška glasba je pretežno vokalna), telesna gibanja (v plesu, procesiji, gimnastični igri) se je v antiki pokazala z največjo popolnostjo in neposrednostjo. Od tod prevladujoča vloga ritma v glasbi kot dejavnika, ki uravnava red časovnih razmerij (po Aristidu Kvintilijanu je ritem moški princip, melodija pa ženski). Vir je starinski. M. je še globlje - to je področje uXNUMXbuXNUMXb»mišično-motoričnih gibov, ki so osnova tako glasbe kot poezije, torej celotne triune chorea «(RI Gruber).

Melodija gregorijanskega korala (glej gregorijanski koral) odgovarja lastni krščanski liturgiji. imenovanje. Vsebina gregorijanskega M. je popolnoma nasprotna trditvi poganske antike. mir. Telesno-mišičnemu impulzu M. iz antike se tu zoperstavlja končna odmaknjenost od telesnega motorja. trenutke in osredotočenost na pomen besede (razumljeno kot »božje razodetje«), na sublimno refleksijo, poglobljenost v kontemplacijo, poglabljanje vase. Zato je v zborovski glasbi odsotno vse, kar poudarja dogajanje – lovljeni ritem, dimenzionalnost artikulacije, aktivnost motivov, moč tonske gravitacije. Gregorijanski koral je kultura absolutne melodrame (»enotnost src« je nezdružljiva z »nesoglasjem«), ki ji ni le tuja vsakršna akordična harmonija, ampak sploh ne dopušča nobene »polifonije«. Načinovna osnova gregorijanskega M. – t.i. cerkveni toni (štirje pari striktno diatoničnih načinov, razvrščenih po značilnostih finalis – končni ton, ambitus in odmev – ton ponavljanja). Poleg tega je vsak način povezan z določeno skupino značilnih motivov-napevov (skoncentriranih v t.i. psalmodičnih tonih – toni psalmorum). Uvedba melodij določenega načina v različne glasbene instrumente, povezane z njim, pa tudi melodične. variacije v nekaterih vrstah gregorijanskega korala, podobne starodavnemu principu maqam. Uravnovešenost linije zborovskih melodij se izraža v njeni pogosto pojavljajoči se ločni konstrukciji; začetni del M. (initium) je vzpon na ton ponavljanja (tenor ali tuba; tudi repercussio), zaključni del pa spust na končni ton (finalis). Ritem korala ni natančno določen in je odvisen od izgovorjave besede. Razmerje med besedilom in glasbo. začetek razkriva dva DOS-a. vrsta njihove interakcije: recitacija, psalmodija (lectio, orationes; accentue) in petje (cantus, modulatio; concentus) s svojimi različicami in prehodi. Primer gregorijanskega M.:

Antifona »Asperges me«, ton IV.

Polifonična melodija. Renesančne šole se deloma opirajo na gregorijanski koral, vendar se razlikujejo po drugačnem obsegu figurativne vsebine (v povezavi z estetiko humanizma), neke vrste intonacijskem sistemu, zasnovanem za polifonijo. Sistem višinskih tonov temelji na starih osmih »cerkvenih tonih« z dodatkom jonskih in eolskih z njihovimi plagalnimi različicami (slednji načini so verjetno obstajali od začetka dobe evropske polifonije, vendar so bili teoretično posneti šele sredi 16. stoletje). Prevladujoča vloga diatonike v tej dobi ni v nasprotju z dejstvom sistematike. uporaba uvodnega tona (musica ficta), včasih oteženega (npr. pri G. de Machauxu), včasih omehčanega (pri Palestrini), ponekod zgostitvenega do te mere, da se približa barvnosti 20. stoletja. (Gesualdo, konec madrigala "Usmiljenje!"). Kljub povezavi s polifonično, akordično harmonijo, polifon. melodija je še vedno zasnovana linearno (to pomeni, da ne potrebuje harmonske podpore in dopušča kakršnekoli kontrapunktične kombinacije). Linija je zgrajena po načelu lestvice, ne trizvoka; monofunkcionalnost tonov na razdalji tretjine se ne manifestira (ali se razkrije zelo šibko), premik v diatoniko. drugi je Ch. orodje za razvoj linije. Splošna kontura M. je plavajoča in valovita, ne kaže nagnjenosti k izrazitim injekcijam; tip črte je pretežno nekulminacijski. Ritmično so zvoki M. organizirani stabilno, nedvoumno (kar je že določeno s polifoničnim skladiščem, polifonijo). Vendar pa ima merilnik vrednost za merjenje časa brez opazne diferenciacije metrike. funkcije od blizu. Nekatere podrobnosti ritma vrstice in intervalov pojasnjuje računica za kontrapunktuacijske glasove (formule pripravljenih retencij, sinkop, kambijatov itd.). Glede na splošno melodično zgradbo in tudi kontrapunkt je izrazita težnja po prepovedi ponavljanj (zvokov, zvočnih skupin), odstopanja od katerih so dovoljena le kot določena, ki jih predvideva glasbena retorika. recepti, nakit M.; cilj prepovedi je raznolikost (rule redicta, y J. Tinktorisa). Nenehna prenova v glasbi, še posebej značilna za polifonijo strogega pisanja v 15. in 16. stoletju. (t.i. Prosamelodik; izraz G. Besselerja), izključuje možnost metr. in strukturna simetrija (periodičnost) bližnjega plana, oblikovanje kvadrature, obdobja klasič. vrsta in sorodne oblike.

Palestrina. "Missa brevis", Benedictus.

Stara ruska melodija. pevka. art-va tipološko predstavlja vzporednico zahodnemu gregorijanskemu koralu, vendar se od njega močno razlikuje po intonacijski vsebini. Ker je bil prvotno izposojen iz Bizanca M. niso bili trdno pritrjeni, potem že, ko so bili preneseni v ruščino. prsti, še bolj pa v procesu sedemstoletnega obstoja Ch. pribl. v ustnem prenosu (od kaveljskega zapisa pred 17. stol. ni navedel točne višine zvokov) pod kontinuiranim vplivom Nar. pesmi, so doživeli korenito premislek in se v obliki, ki je prišla do nas (v posnetku 17. stoletja), nedvomno spremenili v čisto rusko. pojav. Melodije starih mojstrov so dragocena kulturna dobrina Rusov. ljudje. (»Staroruski kultni melos z vidika svoje glasbene vsebine ni nič manj dragocen kot spomeniki staroruskega slikarstva,« je zapisal B. AT. Asafiev.) Splošna osnova modalnega sistema znamenskega petja, vsaj od 17. stoletja. (cm Znamenny chant), – tako imenovani. vsakdanja lestvica (oz. vsakdanji način) GAH cde fga bc'd' (izmed štirih »harmonik« enake strukture; lestvica kot sistem ni oktava, ampak kvarta, lahko jo interpretiramo kot štiri jonske tetrakorde, členjene na zlit način). Večina M. razvrščeni glede na pripadnost enemu od 8 glasov. Glas je zbirka določenih napevov (v vsakem glasu jih je več deset), združenih okoli svojih melodij. tonika (2-3, včasih več za večino glasov). Izvenoktavno mišljenje se odraža tudi v modalni strukturi. М. je lahko sestavljen iz številnih tvorb ozkega volumna na mikro lestvici znotraj ene skupne lestvice. Vrstica M. značilna gladkost, prevlada gama, sekundno gibanje, izogibanje skokom znotraj konstrukcije (občasno so tretjine in četrtine). S splošno mehko naravo izraza (naj bi bilo "peto s krotkim in tihim glasom") melodično. linija je močna in močna. staro rusko. kultna glasba je vedno vokalna in pretežno enoglasna. Express. izgovorjava besedila določa ritem M. (izpostavljanje poudarjenih zlogov v besedi, pomensko pomembnih trenutkov; na koncu M. navaden ritmični. kadenca, pog. pribl. z dolgim ​​trajanjem). Izogiba se umerjenemu ritmu, ritem bližnjega plana uravnava dolžina in členjenost besedilnih vrstic. Melodije se razlikujejo. М. s sredstvi, ki so ji na voljo, včasih upodablja tista stanja ali dogodke, ki so omenjeni v besedilu. Vsi M. na splošno (in je lahko zelo dolg) je zgrajen na principu variantnega razvoja melodij. Varianca je sestavljena iz novega petja s prostim ponavljanjem, umikom, dodatkom otd. zvoki in cele zvočne skupine (prim. na primer himne in psalmi). Spretnost pevca (skladatelja) se je pokazala v sposobnosti ustvarjanja dolgega in raznolikega M. iz omejenega števila osnovnih motivov. Načelo izvirnosti je stara ruščina razmeroma strogo upoštevala. mojstri petja, je nova linija morala imeti nov napev (meloprozo). Od tod velik pomen variacije v širšem pomenu besede kot metode razvoja.

Stihera za praznik Vladimirske ikone Matere božje, potovalni spev. Besedilo in glasba (like) Ivana Groznega.

Evropska melodika 17.-19. stoletja temelji na dur-mol tonskem sistemu in je organsko povezana s polifonično tkanino (ne samo v homofoniji, ampak tudi v polifoničnem skladišču). "Melodija se v mislih ne more pojaviti drugače kot skupaj s harmonijo" (PI Čajkovski). M. je še naprej središče misli, vendar ga skladatelj (morda nezavedno) pri komponiranju M. ustvarja skupaj z glavnim. kontrapunkt (bas; po P. Hindemithu – »osnovni dvoglas«), po harmoniji, začrtani v M.. Visok razvoj glasb. misel je utelešena v pojavu melod. strukture zaradi soobstoja genetike v njej. plasti, v stisnjeni obliki, ki vsebuje prejšnje oblike melodij:

1) primarna linearna energija. element (v obliki dinamike vzponov in padcev, konstruktivna hrbtenica druge linije);

2) faktor metroritma, ki ta element deli (v obliki fino diferenciranega sistema časovnih razmerij na vseh ravneh);

3) modalna organizacija ritmične linije (v obliki bogato razvitega sistema tonsko-funkcionalnih povezav; tudi na vseh ravneh glasbene celote).

Vsem tem plastem strukture je dodana še zadnja – akordna harmonija, projicirana na enoglasno linijo z uporabo novih, ne le enoglasnih, ampak tudi večglasnih modelov za gradnjo glasbil. Strnjena v linijo harmonija teži k svoji naravni večglasni obliki; zato se M. »harmonične« dobe skoraj vedno rodi skupaj z lastno regenerirano harmonijo – s kontrapunktnim basom in zapolnjujočimi srednjimi glasovi. V naslednjem primeru, ki temelji na temi fuge Cis-dur iz 1. zvezka Dobro temperiranega klavirja JS Bacha in temi iz fantazijske uverture Romeo in Julija PI Čajkovskega, je prikazano, kako harmonija akordov (A ) postane melodičen modusni model (B), ki, utelešen v M., reproducira v njem skrito harmonijo (V; Q 1, Q2, Q3 itd. – funkcije akordov prve, druge, terce itd. zgornje kvinte ; Q1 – oz. kvinte navzdol; 0 – »nič kvinte«, tonika); analiza (z metodo redukcije) na koncu razkrije njen osrednji element (G):

Zato v znamenitem sporu med Rameaujem (ki je trdil, da harmonija pokaže pot vsakemu od glasov, povzroči melodijo) in Rousseaujem (ki je menil, da je »melodija v glasbi isto kot risba v sliki; harmonija je le delovanje barv«) je imel Rameau prav; Rousseaujeva formulacija priča o napačnem razumevanju harmonike. temelje klasične glasbe in zmešnjavo pojmov: »harmonija« – »akord« (Rousseau bi imel prav, če bi »harmonijo« lahko razumeli kot spremljevalne glasove).

Razvoj evropske melodične »harmonične« dobe je vrsta zgodovinskih in slogovnih. faze (po B. Sabolchiju barok, rokoko, dunajska klasika, romantika), od katerih je za vsako značilen poseben kompleks. znaki. Posamezni melodični slogi JS Bacha, WA Mozarta, L. Beethovna, F. Schuberta, F. Chopina, R. Wagnerja, MI Glinke, PI Čajkovskega, MP Musorgskega. Opaziti pa je mogoče tudi nekatere splošne vzorce melodije »harmonične« dobe zaradi posebnosti prevladujoče estetike. naprave, katerih cilj je čim bolj popolno razkritje notranjih. svet posameznika, človeka. osebnosti: splošni, »zemeljski« značaj izražanja (v nasprotju z določeno abstrakcijo melodije prejšnje dobe); neposredni stik z intonacijsko sfero vsakdanje, ljudske glasbe; prežetost z ritmom in metriko plesa, koračnice, telesnega gibanja; kompleksna, razvejana metrična organizacija z večnivojsko diferenciacijo lahkih in težkih rež; močan oblikovalni impulz iz ritma, motiva, metra; metroritem. in motivno ponavljanje kot izraz dejavnosti smisla življenja; gravitacija k kvadratnosti, ki postane strukturna referenčna točka; trizvok in manifestacija harmonik. funkcije v M., skrita polifonija v liniji, nakazana in mišljena harmonija M.; izrazita monofunkcionalnost zvokov, zaznanih kot deli enega akorda; na tej podlagi notranja reorganizacija črte (npr. c – d – premik, c – d – e – navzven »kvantitativno« nadaljnje gibanje, a navznoter – vrnitev k prejšnjemu sozvočju); posebna tehnika za premagovanje takšnih zaostankov v razvoju črte s pomočjo ritma, razvoja motiva, harmonije (glej zgornji primer, poglavje B); strukturo vrstice, motiva, fraze, teme določa meter; metrična razčlenitev in periodičnost sta združeni z razčlenjenostjo in periodičnostjo harmonikov. strukture v glasbi (značilne so predvsem pravilne melodične kadence); v povezavi z resnično (tema iz Čajkovskega v istem primeru) ali implicitno (tema iz Bacha) harmonijo se celotna linija M. razločno (v slogu dunajske klasike celo poudarjeno določno) deli na akordno in ne-akordično. zveni akord, na primer v temi iz Bacha gis1 na začetku prvi korak – zadrževanje. Simetrija oblikovnih odnosov, ki jih generira meter (to je medsebojna korespondenca delov), sega do velikih (včasih zelo velikih) razširitev, kar prispeva k ustvarjanju dolgoročno razvijajočih se in presenetljivo celostnih metrov (Chopin, Čajkovski).

Melodika 20. stoletja razkriva sliko velike raznolikosti – od arhaike do najstarejših plasti pogradov. glasbe (IF Stravinski, B. Bartok), izvirnost neevrop. glasbene kulture (črna, vzhodnoazijska, indijska), množične, pop, jazzovske pesmi do sodobnega tona (SS Prokofjev, DD Šostakovič, N. Ya. Myaskovsky, AI Hačaturjan, RS Ledenev, R K. Ščedrin, BI Tiščenko, TN Khrennikov, AN Aleksandrov, A. Ya. Stravinski in drugi), nova modalna (O. Messiaen, AN Cherepnin), dvanajsttonska, serijska, serijska glasba (A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg, pozni Stravinski, P. Boulez, L. Nono, D. Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev in drugi), elektronski, aleatorični (K. Stockhausen, V. Lutoslavsky in drugi.), stohastični (J. Xenakis), glasba s tehniko kolaža (L. Berio, CE Ives, AG Schnittke, AA Pyart, BA Čajkovski), ter drugi še bolj ekstremni tokovi in ​​smeri. Tu ne more biti govora o nobenem splošnem slogu in o kakršnih koli splošnih načelih melodije; v zvezi s številnimi pojavi sam pojem melodije bodisi sploh ni uporaben ali pa bi moral imeti drugačen pomen (na primer »tonska melodija«, Klangfarbenmelodie – v Schoenbergovem ali drugem pomenu). Vzorci M. 20. stoletja: čisto diatonični (A), dvanajsttonski (B):

SS Prokofjev. "Vojna in mir", arija Kutuzova.

DD Šostakovič. 14. simfonija, V. stavek.

V. Začetke nauka o M. vsebujejo dela o glasbi dr. Grčije in dr. Vzhod. Ker je glasba starih ljudstev pretežno enoglasna, je bila celotna uporabna teorija glasbe v bistvu veda o glasbi (»Glasba je znanost o popolnem melosu« – Anonim II. Bellerman; »popoln« ali »poln« melos je enotnost besede, melodije in ritma). Enako v sredstvih. najmanj zadeva muzikologijo evropske dobe. srednjega veka, v marsičem, z izjemo večjega dela nauka o kontrapunktu, tudi renesanse: »Glasba je veda o melodiji« (Musica est peritia modulationis – Izidor Seviljski). Nauk o M. v pravem pomenu besede sega v čas, ko so muz. teorija je začela razlikovati med harmoniko, ritmom in melodijo kot tako. Utemeljitelj doktrine M. se šteje za Aristoksena.

Starodavna doktrina glasbe jo obravnava kot sinkretičen pojav: »Melos ima tri dele: besede, harmonijo in ritem« (Platon). Zvok glasu je skupen glasbi in govoru. Za razliko od govora je melos intervalno-stopenjsko gibanje zvokov (Aristoksen); gibanje glasu je dvojno: »eno se imenuje kontinuirano in pogovorno, drugo intervalno (diastnmatikn) in melodično« (Anonim (Kleonid), pa tudi Aristoksen). Intervalno gibanje "dopušča zakasnitve (zvoka na isti višini) in intervale med njimi", ki se izmenjujejo. Prehode z ene višine na drugo razlagamo kot mišično-dinamične. dejavnikov (»zamude imenujemo napetosti, intervale med njimi pa – prehodi iz ene napetosti v drugo. Tisto, kar proizvaja razliko v napetostih, je napetost in sprostitev« – Anonim). Isti Anonim (Cleonides) razvršča vrste melodike. stavkov: »obstajajo štirje melodični obrati, s katerimi se izvaja melodija: agogija, plok, petteia, ton. Agoga je gibanje melodije po zvokih, ki si sledijo takoj drug za drugim (stopenjsko gibanje); ploke – razporeditev zvokov v intervalih skozi znano število korakov (poskočno gibanje); petteiya – ponavljajoče se ponavljanje istega zvoka; ton – zakasnitev zvoka za daljši čas brez prekinitve. Aristides Quintilian in Bacchius Starejši povezujeta gibanje M. od višjih do nižjih zvokov z oslabitvijo in v nasprotni smeri z ojačanjem. Po Quintilianu se M. razlikujejo po naraščajočih, padajočih in zaokroženih (valovitih) vzorcih. V času antike je bila opažena pravilnost, po kateri skok navzgor (prolnpiz ali prokroysiz) povzroči povratni premik navzdol v sekundah (analiza) in obratno. M. so obdarjeni z ekspresivnim značajem (»etos«). "Kar zadeva melodije, same vsebujejo reprodukcijo znakov" (Aristotel).

V obdobju srednjega veka in renesanse se je novo v glasbenem nauku izražalo predvsem v vzpostavljanju drugačnih odnosov do besede, govora kot edinega legitimnega. Poje tako, da ne glas tistega, ki poje, ampak besede, ki ugajajo Bogu «(Jerome). »Modulatio«, razumljeno ne le kot dejanska M., melodija, ampak tudi kot prijetno, »konsonantno« petje in dobra konstrukcija muz. celoto, ki jo je Avguštin proizvedel iz korena modus (mera), razlaga kot »znanost o dobrem gibanju, to je gibanju v skladu z mero«, kar pomeni »spoštovanje časa in intervalov«; način in skladnost elementov ritma in načina sta prav tako vključena v koncept "modulacije". In ker M. ("modulacija") izvira iz "mere", potem Avguštin v duhu neopitagorejstva meni, da je število osnova lepote v M.

Pravila “priročne sestave melodij” (modulatione) v “Micrologu” Guida d'Arezza b.ch. ne zadevajo toliko melodije v ožjem pomenu besede (v nasprotju z ritmom, načinom), temveč kompozicije na splošno. "Izraz melodije mora ustrezati samemu subjektu, tako da mora biti glasba v žalostnih okoliščinah resna, v mirnih okoliščinah prijetna, v veselih okoliščinah vesela itd." Struktura M. je primerjana s strukturo besednega besedila: »tako kot so v pesniških metrih črke in zlogi, deli in stopnice, verzi, tako tudi v glasbi (v harmoniji) obstajajo ftongi, to je zvoki, ki … se združujejo v zloge, sami (zlogi ), enostavni in podvojeni, pa tvorijo nevmo, to je del melodije (cantilenae),« deli so dodani oddelku. Petje naj bo »kot merjeno v metričnih korakih«. M.-jevi oddelki, tako kot v poeziji, naj bodo enakovredni, nekateri pa naj se med seboj ponavljajo. Guido opozarja na možne načine povezovanja oddelkov: »podobnost v naraščajočem ali padajočem melodičnem gibanju«, različne vrste simetričnih odnosov: ponavljajoči se del M. lahko gre »v obratnem gibanju in celo v istih korakih, kot je šel ko se je prvič pojavilo«; figura M., ki izhaja iz zgornjega zvoka, je v nasprotju z isto figuro, ki izhaja iz spodnjega zvoka (»kot da gledamo v vodnjak, vidimo odsev svojega obraza«). »Sklepi stavkov in odsekov naj sovpadajo z enakimi zaključki besedila, ... zvoki na koncu odseka naj bodo, kot bežeč konj, vedno bolj počasni, kot da bi bili utrujeni, s težavo lovijo sapo. .” Poleg tega Guido – srednjeveški glasbenik – ponuja nenavadno metodo komponiranja glasbe, tako imenovano. metoda dvoumnosti, pri kateri višino M. označuje samoglasnik v danem zlogu. V naslednjem M. samoglasnik "a" vedno pade na zvok C (c), "e" - na zvok D (d), "i" - na E (e), "o" - na F ( f) in »in » na G(g). (»Metoda je bolj pedagoška kot komponiranje,« ugotavlja K. Dahlhaus):

Vidni predstavnik renesančne estetike Tsarlino v traktatu "Ustanovitve harmonije", ki se nanaša na starodavno (platonsko) definicijo M., skladatelju naroča, naj "reproducira pomen (soggetto), ki ga vsebuje govor." Zarlino v duhu starodavne tradicije loči štiri principe v glasbi, ki skupaj določajo njen neverjeten učinek na človeka, to so: harmonija, meter, govor (oratione) in umetniška ideja (soggetto – »zaplet«); prvi trije so pravzaprav M. Primerjava izraža. možnosti M. (v ožjem pomenu besede) in ritmu daje prednost M. ker ima »večjo moč spreminjati strasti in moralo od znotraj«. Artusija (v »Umetnosti kontrapunkta«) po vzoru starodavne klasifikacije melodičnih vrst. gibanje določa določeno melodijo. risbe. Razlaga glasbe kot reprezentacije afekta (v tesni povezavi z besedilom) se stika z njenim razumevanjem na podlagi glasbene retorike, katere podrobnejši teoretski razvoj pade na 17. in 18. stoletje. Nauki o glasbi novega časa že raziskujejo homofono melodijo (katere artikulacija je hkrati artikulacija celotne glasbene celote). Vendar le v Ser. 18. stoletja lahko srečate z njegovo naravo ustrezno znanstveno in metodološko. ozadje. Odvisnost homofone glasbe od harmonije, ki jo je poudaril Rameau (»Kar imenujemo melodija, to je melodija enega glasu, tvori diatonični vrstni red zvokov v povezavi s temeljnim zaporedjem in z vsemi možnimi vrstnimi redi harmoničnih zvokov. izluščil iz »temeljnih«) pred glasbeno teorijo postavil problem korelacije glasbe in harmonije, ki je dolgo določal razvoj glasbene teorije. Študij glasbe v 17.-19. izvedel bh ne v delih, ki so ji posebej posvečena, temveč v delih o kompoziciji, harmoniji, kontrapunktu. Teorija baročne dobe osvetljuje strukturo M. deloma z vidika glasbene retorike. figure (zlasti ekspresivni obrati M. razlagajo kot okrasje glasbenega govora – nekatere črtne risbe, različne vrste ponovitev, vzklični motivi itd.). Od Ser. 18. stoletja doktrina M. postane to, kar zdaj pomeni ta izraz. Prvi koncept nove doktrine M. je nastala v knjigah I. Mattheson (1, 1737), J. Ripel (1739), K. Nickelman (1755). Problem M. (poleg tradicionalnih glasbeno-retoričnih izhodišč, npr. pri Matthesonu), te nem. teoretiki odločajo na podlagi nauka o metru in ritmu (»Taktordnung« pri Ripelu). Mattheson v duhu razsvetljenskega racionalizma vidi bistvo M. skupaj, najprej njegove specifične lastnosti iz leta 1755: lahkotnost, jasnost, gladkost (fliessendes Wesen) in lepota (privlačnost – Lieblichkeit). Za doseganje vsake od teh lastnosti priporoča enako specifične tehnike. predpisov.

1) skrbno spremljajte enotnost zvočnih postankov (Tonfüsse) in ritem;

2) ne kršijo geometrije. razmerja (Verhalt) nekaterih podobnih delov (Sdtze), in sicer numerum musicum (glasbena števila), tj. natančno opazovati melod. številčna razmerja (Zahlmaasse);

3) manj notranjih zaključkov (förmliche Schlüsse) v M., bolj gladko je, itd. Zasluga Rousseauja je, da je ostro poudaril pomen melod. intonacija (»Melodija … posnema intonacije jezika in tiste obrate, ki v vsakem narečju ustrezajo določenim miselnim gibom«).

Tesno sosednji naukom 18. stoletja. A. Reich v svojem »Traktatu o melodiji« in AB Marx v »Nauku o glasbeni kompoziciji«. Podrobno so razdelali probleme strukturne delitve. Reich opredeljuje glasbo z dveh plati – estetske (»Melodija je jezik občutkov«) in tehnične (»Melodija je zaporedje zvokov, kot je harmonija zaporedje akordov«) in podrobno analizira obdobje, stavek (membre), stavek (dessin mélodique), »tema ali motiv« in celo stopnice (pieds mélodiques) – trohej, jamb, amfibrah itd. Marx duhovito oblikuje pomen motiva: »Melodija mora biti motivirana«.

X. Riemann razume M. kot celoto in interakcijo vseh temelj. glasbena sredstva – harmonija, ritem, takt (meter) in tempo. Pri gradnji lestvice Riemann izhaja iz lestvice, pojasnjuje vsak njen zvok z zaporedji akordov, in prehaja na tonsko povezavo, ki je določena z razmerjem do središča. akord, nato zaporedno dodaja ritem, melod. okraske, artikulacijo skozi kadence in končno pride od motivov do stavkov in naprej do velikih oblik (po »Nauku o melodiji« iz zvezka 20 »Velikega nauka o kompoziciji«). E. Kurt je s posebno močjo poudarjal značilne težnje glasbenega učenja 3. stoletja, ki je nasprotoval razumevanju akordske harmonije in časovno odmerjenega ritma kot temelja glasbe. V nasprotju s tem je predstavil idejo o energiji linearnega gibanja, ki je najbolj neposredno izražena v glasbi, vendar skrita (v obliki "potencialne energije") obstaja v akordu, harmoniji. G. Schenker je v M. najprej videl gibanje, ki stremi k določenemu cilju, ki ga urejajo razmerja harmonije (predvsem XNUMX vrste - "primarne črte"

,

и

; vse tri so usmerjene navzdol). Na podlagi teh »primarnih linij« »cvetijo« veje, iz katerih »poženejo« poganjki itd. P. Hindemithova teorija melodije je podobna Schenkerjevi (in ne brez njenega vpliva) (M. Njegovo bogastvo je v križanju različnih drugih potez, pod pogojem, da so koraki tonsko povezani). Številni priročniki opisujejo teorijo dodekafonske melodije (poseben primer te tehnike).

V ruski teoretični literaturi je prvo posebno delo "O melodiji" napisal I. Gunke (1859, kot 1. razdelek "Popolnega vodnika za komponiranje glasbe"). Po splošnih stališčih je Gunke blizu rajhu. Za osnovo glasbe je vzet metroritem (uvodne besede Vodnika: »Glasba se izumlja in komponira po taktih«). Vsebina M. v okviru enega cikla oz. motiv ure, figure znotraj motivov so modeli ali risbe. Študija M. v veliki meri predstavlja dela, ki raziskujejo folkloro, starodavno in vzhodno. glasbe (DV Razumovsky, AN Serov, PP Sokalsky, AS Famintsyn, VI Petr, VM Metallov; v času Sovjetske zveze – MV Brazhnikov, VM Belyaev, ND Uspensky in drugi).

IP Shishov (v 2. polovici dvajsetih let je poučeval tečaj melodije na moskovskem konservatoriju) prevzame drugo grščino. načelo časovne delitve M. (ki ga je razvil tudi Yu. N. Melgunov): najmanjša enota je mora, mora so združeni v stopnice, tiste v obeske, obeske v obdobja, obdobja v kitice. Oblika M. uboga b.ch. zakon simetrije (eksplicitno ali skrito). Metoda analize govora vključuje upoštevanje vseh intervalov, ki jih tvori gibanje glasu, in korespondenčnih odnosov delov, ki se pojavljajo v glasbi. LA Mazel v knjigi "O melodiji" obravnava M. v interakciji glavnega. bo izrazil. glasbeno sredstvo – melodično. črte, način, ritem, strukturna členitev, podaja eseje o zgod. razvoj glasbe (od JS Bacha, L. Beethovna, F. Chopina, PI. Čajkovskega, SV. Rahmaninova in nekaterih sovjetskih skladateljev). MG Aranovsky in MP Papush v svojih delih postavljata vprašanje o naravi M. in bistvu koncepta M.

Reference: Gunke I., Nauk o melodiji, v knjigi: Popolni vodnik k skladanju glasbe, Sankt Peterburg, 1863; Serov A., Ruska ljudska pesem kot predmet znanosti, »Glasba. sezona«, 1870-71, št. 6 (razdelek 2 – Tehnično skladišče ruske pesmi); isti, v svoji knjigi: Izbrano. članki, letn. 1, M.-L., 1950; Petr VI, O melodičnem skladišču arijske pesmi. Zgodovinske in primerjalne izkušnje, SPV, 1899; Metallov V., Osmoza znamenskega speva, M., 1899; Küffer M., Ritem, melodija in harmonija, “RMG”, 1900; Shishov IP, O vprašanju analize melodične strukture, "Glasbena vzgoja", 1927, št. 1-3; Belyaeva-Kakzemplyarskaya S., Yavorsky V., Struktura melodije, M., 1929; Asafiev BV, Glasbena oblika kot proces, knjiga. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; lastno, Govorna intonacija, M.-L., 1965; Kulakovsky L., O metodologiji analize melodije, “SM”, 1933, št. 1; Gruber RI, Zgodovina glasbene kulture, zv. 1, 1. del, M.-L., 1941; Sposobin IV, Glasbena oblika, M.-L., 1947, 1967; Mazel LA, O melodija, M., 1952; Starodavna glasbena estetika, vstop. Umetnost. in kol. besedila AF Loseva, Moskva, 1960; Belyaev VM, Eseji o zgodovini glasbe narodov ZSSR, t. 1-2, M., 1962-63; Uspensky ND, Stara ruska pevska umetnost, M., 1965, 1971; Šestakov VP (komp.), Glasbena estetika zahodnoevropskega srednjega veka in renesanse, M., 1966; njegov, Glasbena estetika zahodne Evrope XVII-XVIII stoletja, M., 1971; Aranovski MG, Melodika S. Prokofjev, L., 1969; Korčmar L., Nauk o melodiji v XVIII. stoletju, v zbirki: Vprašanja teorije glasbe, zv. 2, M., 1970; Papush MP, O analizi pojma melodije, v: Glasbena umetnost in znanost, zv. 2, M., 1973; Zemtsovsky I., Melodika koledarskih pesmi, L., 1975; Platon, Država, Dela, trans. iz stare grščine A. Egunova, t. 3, 1. del, M., 1971, str. 181, § 398d; Aristotel, Politika, prev. iz stare grščine S. Zhebeleva, M., 1911, str. 373, §1341b; Anonim (Kleonides?), Uvod v harmoniko, prev. iz stare grščine G. Ivanova, “Philological Review”, 1894, v. 7, knj. eno.

Yu. N. Holopov