Johann Sebastian Bach |

Johann Sebastian Bach

Bach ni nov, ni star, je nekaj veliko več – je večen … R. Schumanna

Letnica 1520 označuje korenino razvejanega rodoslovnega drevesa stare meščanske družine Bachs. V Nemčiji sta bili besedi "Bach" in "glasbenik" nekaj stoletij sinonima. Vendar le v peti generacije »iz njihove sredine ... se je pojavil človek, čigar veličastna umetnost je izžarevala tako močno svetlobo, da je odsev tega sijaja padel nanje. To je bil Johann Sebastian Bach, lepota in ponos svoje družine in domovine, človek, ki je bil kot nihče drug pokrovitelj same glasbene umetnosti. Tako je leta 1802 zapisal I. Forkel, prvi biograf in eden prvih pravih skladateljevih poznavalcev na zori novega veka, kajti Bachova doba se je od velikega pevca poslovila takoj po njegovi smrti. Toda tudi v življenju izbranca "Umetnosti glasbe" je bilo težko imenovati izbranca usode. Navzven se Bachova biografija ne razlikuje od biografije katerega koli nemškega glasbenika na prelomu 1521. in 22. stoletja. Bach se je rodil v majhnem turingijskem mestu Eisenach, ki se nahaja v bližini legendarnega gradu Wartburg, kjer se je v srednjem veku po legendi združila barva minnesang in leta XNUMX-XNUMX. je zazvenela beseda M. Luthra: v Wartburgu je veliki reformator prevedel Sveto pismo v jezik domovine.

JS Bach ni bil čudežni otrok, vendar je že od otroštva, ko je bil v glasbenem okolju, prejel zelo temeljito izobrazbo. Najprej pod vodstvom starejšega brata JK Bacha in šolskih kantorjev J. Arnolda in E. Herde v Ohrdrufu (1696-99), nato v šoli pri cerkvi sv. Mihaela v Lüneburgu (1700-02). Do 17. leta je posedoval čembalo, violino, violo, orgle, pel je v zboru, po mutaciji glasu pa je deloval kot prefekt (kantorjev pomočnik). Že zgodaj je Bach začutil svojo poklicanost na orgelskem področju, neutrudno se je učil tako pri srednje- kot severnonemških mojstrih – J. Pachelbelu, J. Leweju, G. Boehmu, J. Reinkenu – umetnosti orgelske improvizacije, ki je bila osnova njegove skladateljske sposobnosti. K temu je treba dodati široko poznavanje evropske glasbe: Bach je sodeloval na koncertih dvorne kapele, znane po svojem francoskem okusu v Cellu, imel je dostop do bogate zbirke italijanskih mojstrov, shranjene v šolski knjižnici, in nazadnje med večkratnimi obiski v Hamburg, se je lahko seznanil s tamkajšnjo opero.

Leta 1702 je iz zidov Michaelschule izšel dokaj izobražen glasbenik, vendar Bach ni izgubil okusa po učenju, »posnemanju« vsega, kar mu je lahko skozi življenje pomagalo razširiti poklicna obzorja. Nenehno stremljenje k izboljšanju je zaznamovalo njegovo glasbeno kariero, ki je bila po tedanjem izročilu povezana s cerkvijo, mestom ali dvorom. Ne po naključju, ki je zagotovilo to ali ono prosto mesto, temveč trdno in vztrajno se je povzpel na naslednjo stopnjo glasbene hierarhije od organista (Arnstadt in Mühlhausen, 1703-08) do koncertnega mojstra (Weimar, 170817), kapelnik (Keten, 171723). ), nazadnje kantor in glasbeni direktor (Leipzig, 1723-50). Hkrati pa je ob Bachu, glasbeniku praktikumu, rasel in se krepil Bachov skladatelj, ki je daleč presegel meje specifičnih nalog, ki so mu bile postavljene v njegovih ustvarjalnih vzgibih in dosežkih. Arnstadtskemu organistu očitajo, da je naredil "mnogo nenavadnih variacij v koralu ... ki so spravile skupnost v zadrego." Primer tega sega v prvo desetletje 33. stoletja. 1985 koralov, najdenih nedavno (1705) kot del tipične (od božiča do velike noči) delovne zbirke luteranskega organista Tsakhova, pa tudi skladatelja in teoretika GA Sorgeja). V še večji meri bi lahko ti očitki veljali za Bachove zgodnje orgelske cikle, katerih koncept se je začel oblikovati že v Arnstadtu. Še posebej po obisku pozimi 06-XNUMX. Lübeck, kamor je odšel na poziv D. Buxtehudeja (sloviti skladatelj in organist je iskal naslednika, ki se je bil poleg mesta v Marienkirche pripravljen poročiti z njegovo edinko). Bach ni ostal v Lübecku, vendar je komunikacija z Buxtehudejem pustila pomemben pečat na vse njegovo nadaljnje delo.

Leta 1707 se je Bach preselil v Mühlhausen, da bi prevzel mesto organista v cerkvi sv. Blaža. Polje, ki je ponujalo nekoliko večje možnosti kot v Arnstadtu, a očitno nezadostne, da bi, po besedah ​​samega Bacha, »izvajali … običajno cerkveno glasbo in nasploh, če je le mogoče, prispevali k … razvoju cerkvene glasbe, ki se krepi skoraj povsod, za kar … obsežen repertoar odličnih cerkvenih spisov (odstop poslan sodniku mesta Mühlhausen 25. junija 1708). Te namere bo Bach uresničil v Weimarju na dvoru vojvode Ernsta Saško-Weimarskega, kjer ga je čakalo vsestransko dogajanje tako v grajski cerkvi kot v kapeli. V Weimarju je bila izrisana prva in najpomembnejša značilnost v orgelski sferi. Natančni datumi niso ohranjeni, vendar se zdi, da so (med mnogimi drugimi) takšne mojstrovine, kot so Toccata in fuga v d-molu, Preludiji in fuge v c-molu in f-molu, Toccata v C-duru, Passacaglia v c-molu, in tudi znamenito »Knjižico o orglah«, v kateri »organist začetnik dobi napotke, kako dirigirati koral na najrazličnejše načine«. Slava o Bachu, »najboljšem poznavalcu in svetovalcu, predvsem glede dispozicije ... in same konstrukcije orgel«, pa tudi o »feniksu improvizacije«, se je razširila daleč naokoli. Torej, weimarska leta vključujejo neuspešno tekmovanje s slavnim francoskim organistom in čembalistom L. Marchandom, ki je zapustil "bojišče" pred srečanjem s svojim nasprotnikom, ki je bil preraščen z legendami.

Z imenovanjem leta 1714 za vicekapelmojstra so se uresničile Bachove sanje o »redni cerkveni glasbi«, ki jo je moral po pogodbenih določilih zagotavljati mesečno. Večinoma v žanru nove kantate s sintetično besedilno osnovo (svetopisemski izreki, zborovske kitice, prosta, »madrigalska« poezija) in ustreznimi glasbenimi sestavinami (orkesterski uvod, »suhi« in spremljevalni recitativi, arija, koral). Vendar je struktura vsake kantate daleč od stereotipov. Dovolj je primerjati takšne bisere zgodnje vokalne in instrumentalne ustvarjalnosti, kot je BWV {Bach-Werke-Verzeichnis (BWV) – tematski seznam del JS Bacha.} 11, 12, 21. Bach ni pozabil na »nabrani repertoar« drugih skladateljev. Takšne so na primer ohranjene Bachove kopije weimarskega obdobja, najverjetneje pripravljene za prihajajoči uprizoritvi Pasijona po Luku neznanega avtorja (dolgo časa zmotno pripisanega Bachu) in Pasijona po Marku R. Kaiserja, ki jim je služil kot model za lastna dela v tem žanru.

Nič manj aktiven ni Bach – kammermusikus in koncertni mojster. Ker je bil sredi intenzivnega glasbenega življenja weimarskega dvora, se je lahko na široko seznanil z evropsko glasbo. Kot vedno je bilo to poznanstvo z Bachom ustvarjalno, kar dokazujejo orgelske priredbe koncertov A. Vivaldija, klavirske priredbe A. Marcella, T. Albinonija in drugih.

Za weimarska leta je značilen tudi prvi poziv k žanru solo violinske sonate in suite. Vsi ti instrumentalni poskusi so našli svojo briljantno izvedbo na novem terenu: leta 1717 je bil Bach povabljen v Keten na mesto velikega vojvodskega kapellmeisterja Anhalt-Ketena. Tu je vladalo zelo ugodno glasbeno vzdušje po zaslugi samega princa Leopolda Anhalt-Ketenskega, strastnega ljubitelja glasbe in glasbenika, ki je igral čembalo, gambo in imel dober glas. Ustvarjalna zanimanja Bacha, čigar zadolžitve so vključevale spremljanje prinčevega petja in igranja, predvsem pa vodenje odlične kapele, sestavljene iz 15-18 izkušenih orkestrašev, se seveda preselijo na instrumentalno področje. Solistični, večinoma violinski in orkestrski koncerti, vključno s 6 brandenburškimi koncerti, orkestrskimi suitami, solo violinsko in sonato za violončelo. Takšen je nepopoln register ketenske »žetve«.

V Ketenu se v magistrskem delu odpira (oziroma nadaljuje, če imamo v mislih »orglsko knjigo«) še ena linija: skladbe za pedagoške namene, v Bachovem jeziku, »v korist in uporabo glasbene mladine, ki stremi k učenju«. Prva v tej seriji je Glasbeni zvezek Wilhelma Friedemanna Bacha (začet leta 1720 za prvorojenca in ljubljenca njegovega očeta, bodočega slavnega skladatelja). Tu so poleg plesnih miniatur in priredb koralov tudi prototipi 1. zvezka Dobro temperiranega klavirja (preludij), dvo- in triglasne invencije (preambula in fantazije). Bach sam bo te zbirke dokončal leta 1722 oziroma 1723.

V Ketenu je nastal »Beležnica Anne Magdalene Bach« (druge skladateljeve žene), ki poleg skladb različnih avtorjev vključuje 5 od 6 »Francoskih suit«. V istih letih so nastale »Mali preludiji in fugete«, »Angleške suite«, »Kromatična fantazija in fuga« in druge klavirske skladbe. Tako kot se je iz leta v leto množilo število Bachovih učencev, se je dopolnjeval njegov pedagoški repertoar, ki mu je bilo usojeno, da postane šola uprizoritvenih umetnosti za vse naslednje generacije glasbenikov.

Seznam opusov Keten bi bil nepopoln, če ne bi omenili vokalnih skladb. To je cela vrsta posvetnih kantat, ki se večinoma niso ohranile in so dobile drugo življenje že z novim, duhovnim besedilom. Latentno, na površini ne ležeče delo na vokalnem področju (v reformirani cerkvi Keten »redna glasba« ni bila zahtevana) je v marsičem obrodilo sadove v zadnjem in najobsežnejšem obdobju mojstrovega dela.

Bach vstopa na novo področje kantavtorja šole sv. Tomaža in glasbenega direktorja mesta Leipzig ne praznih rok: »poskusni« kantati BWV 22, 23 sta že napisani; Magnificat; "Strast po Janezu". Leipzig je končna postaja Bachovega potepanja. Navzven, predvsem sodeč po drugem delu njegovega naslova, je tu dosegel želeni vrh uradniške hierarhije. Obenem o kompleksnosti tega segmenta priča »Zaveza« (14 kontrolnih točk), ki jo je moral podpisati »v zvezi z nastopom funkcije« in neizpolnjevanje katere je bilo polno konfliktov s cerkvenimi in mestnimi oblastmi. Bachove biografije. Prva 3 leta (1723-26) so bila posvečena cerkveni glasbi. Dokler se niso začeli spori z oblastmi in je magistrat financiral liturgično glasbo, kar je pomenilo, da so lahko k izvajanju sodelovali tudi poklicni glasbeniki, energija novega kantorja ni imela meja. Vse izkušnje Weimarja in Köthena so se prelile v leipziško ustvarjalnost.

Obseg tega, kar je bilo zasnovano in narejeno v tem obdobju, je res neizmeren: več kot 150 kantat, ustvarjenih tedensko (!), 2. izd. »Pasijon po Janezu«, po novih podatkih pa »Pasijon po Mateju«. Premiera tega najmonumentalnejšega Bachovega dela ni leta 1729, kot se je mislilo do zdaj, ampak leta 1727. Zmanjšanje intenzivnosti pevčeve dejavnosti, razloge, za katere je Bach formuliral v znanem "Projektu za dobro ureditev dogajanja v cerkveni glasbi, z dodatkom nekaterih nepristranskih premislekov o njenem zatonu« (23. avgust 1730, memorandum leipziškemu magistratu), je bilo kompenzirano z dejavnostmi drugačne vrste. V ospredje ponovno prihaja Bach Kapellmeister, tokrat na čelu študentskega Collegium musicum. Bach je vodil ta krožek v letih 1729-37, nato pa je Bach v letih 1739-44 (?) s tedenskimi koncerti v vrtu Zimmermann ali v kavarni Zimmermann ogromno prispeval k javnemu glasbenemu življenju mesta. Repertoar je najrazličnejši: simfonije (orkestrske suite), posvetne kantate in seveda koncerti – »kruh« vseh ljubiteljskih in strokovnih srečanj te dobe. Tu je najverjetneje nastala specifično leipziška različica Bachovih koncertov – za klavir in orkester, ki so priredbe njegovih lastnih koncertov za violino, violino in oboo itd. Med njimi so klasični koncerti v d-molu, f-molu, a-duru. .

Z aktivno pomočjo Bachovega kroga se je nadaljevalo tudi mestno glasbeno življenje v Leipzigu, pa naj je šlo za »slovesno glasbo na veličasten dan godu Avgusta II., izvedeno zvečer pod osvetlitvijo na Zimmermannovem vrtu« ali » Večerna glasba s trobentami in timpani" v čast istemu Avgustu ali pa čudovita "nočna glasba z mnogimi voščenimi baklami, z zvoki trobent in timpanov" itd. V tem seznamu "glasbe" v čast saških volilnih knezov je posebno mesto ima misa, posvečena Avgustu III. (Kyrie, Gloria, 1733) – del druge Bachove monumentalne stvaritve – maše v h-molu, dokončane šele v letih 1747-48. V zadnjem desetletju se je Bach osredotočil predvsem na glasbo brez aplikativnega namena. To so drugi zvezek Dobro temperiranega klavirja (1744), pa tudi partite, Italijanski koncert, Orgelska maša, Arija z različnimi variacijami (po Bachovi smrti imenovana Goldbergova), ki so bile vključene v zbirko Klavirske vaje. . Za razliko od liturgične glasbe, ki jo je Bach očitno štel za poklon obrti, je svoje neuporabne opuse skušal dati na voljo širši javnosti. Pod njegovim urednikovanjem so izšle Klavirske vaje in številne druge skladbe, med njimi zadnji 2, največji instrumentalni deli.

Leta 1737 je filozof in zgodovinar, Bachov učenec, L. Mitzler, v Leipzigu organiziral Društvo glasbenih znanosti, kjer je bil kontrapunkt ali, kot bi rekli danes, polifonija, priznan kot »prvi med enakimi«. V različnih časih so se društvu pridružili G. Telemann, GF Handel. Leta 1747 je njen član postal največji polifonist JS Bach. Istega leta je skladatelj obiskal kraljevo rezidenco v Potsdamu, kjer je pred Friderikom II. improviziral na za tiste čase nov inštrument – ​​klavir na temo, ki jo je zastavil. Kraljevska zamisel se je avtorju vrnila stokrat – Bach je ustvaril neprimerljiv spomenik kontrapunktične umetnosti – »Glasbeno daritev«, veličasten cikel 10 kanonov, dveh ricecarjev in štiriglasno trio sonato za flavto, violino in čembalo.

In ob “Glasbeni ponudbi” je zorel nov “single-dark” cikel, katerega ideja je nastala v zgodnjih 40. letih. To je »umetnost fuge«, ki vsebuje vse vrste kontrapunktov in kanonov. »Bolezen (proti koncu življenja je Bach oslepel. — TF) mu je preprečil, da bi dokončal predzadnjo fugo ... in obdelal zadnjo ... To delo je ugledalo luč šele po avtorjevi smrti, "označuje najvišjo raven polifonične spretnosti.

Zadnji predstavnik večstoletne patriarhalne tradicije in hkrati univerzalno opremljen umetnik novega časa – tako nastopa JS Bach v zgodovinski retrospektivi. Skladatelj, ki mu je uspelo kot nikomur drugemu v njegovem velikodušnem času za velika imena združiti nezdružljivo. Nizozemski kanon in italijanski koncert, protestantski koral in francoski divertisment, liturgična monodija in italijanska virtuozna arija … Združujejo se horizontalno in vertikalno, tako v širini kot v globini. Zato se v njegovi glasbi tako svobodno prepletajo, z besedami dobe, slogi »gledališkega, komornega in cerkvenega«, polifonije in homofonije, instrumentalnih in vokalnih začetkov. Zato se posamezni deli tako zlahka selijo iz skladbe v skladbo, tako da ohranjajo (kot na primer pri maši v h-molu dvotretjinsko sestavljeno iz že zvočene glasbe) in radikalno spreminjajo svoj videz: arija iz Poročne kantate (BWV 202) postane finale violine, sonate (BWV 1019), simfonija in zbor iz kantate (BWV 146) sta enaka prvemu in počasnemu delu klavirskega koncerta v d-molu (BWV 1052), uvertura iz orkestralne suite v D-duru (BWV 1069), obogatena z zborovskim zvokom, odpira kantato BWV110. Tovrstni primeri so sestavljali celo enciklopedijo. V vsem (izjema je le opera) je mojster spregovoril polno in celovito, kot da zaključuje evolucijo določene zvrsti. In globoko simbolično je, da vesolje Bachove misli Umetnost fuge, posneto v obliki partiture, ne vsebuje navodil za izvedbo. Bach ga tako rekoč nagovarja vse glasbeniki. »V tem delu,« je zapisal F. Marpurg v predgovoru k izdaji Umetnosti fuge, »so zaprte najbolj skrite lepote, ki si jih je v tej umetnosti mogoče zamisliti ...« Teh besed skladateljevi najbližji sodobniki niso slišali. Kupca ni bilo ne le za zelo omejeno naročniško izdajo, ampak tudi za »čiste in lično gravirane plošče« Bachove mojstrovine, ki jih je leta 1756 »iz rok v roke po razumni ceni« objavil Philippe Emanuel, »tako da to delo je v korist javnosti — postalo je znano povsod. Kazalo pozabe je bingljalo z imenom velikega pevca. Toda ta pozaba ni bila nikoli popolna. Bachova dela, izdana, predvsem pa ročno napisana – v avtogramih in številnih izvodih – so se naselila v zbirkah njegovih učencev in poznavalcev, tako uglednih kot popolnoma obskurnih. Med njimi skladatelja I. Kirnbergerja in že omenjenega F. Marpurga; velik poznavalec stare glasbe, baron van Swieten, v čigar hiši se je WA Mozart pridružil Bachu; skladatelj in učitelj K. Nefe, ki je svojemu učencu L. Beethovnu vzbudil ljubezen do Bacha. Že v 70. letih. 11. stoletja začne zbirati gradivo za svojo knjigo I. Forkel, ki je postavil temelje bodoči novi veji muzikologije – bachoslovju. Na prelomu stoletja je bil še posebej aktiven direktor berlinske pevske akademije, prijatelj in dopisnik IW Goetheja K. Zelter. Lastnik najbogatejše zbirke Bachovih rokopisov je enega izmed njih zaupal dvajsetletnemu F. Mendelssohnu. To so bili Matejev pasijon, katerega zgodovinska izvedba maja 1829, XNUMX je naznanila prihod nove Bachove dobe. Odprla se je »Zaprta knjiga, v zemljo zakopan zaklad« (B. Marx) in močan tok »Bachovega gibanja« je preplavil ves glasbeni svet.

Danes je bilo nabranih ogromno izkušenj pri preučevanju in promociji dela velikega skladatelja. Bachovo društvo obstaja od leta 1850 (od leta 1900 - Novo Bachovo društvo, ki je leta 1969 postalo mednarodna organizacija s sekcijami v NDR, ZRN, ZDA, Češkoslovaški, Japonski, Franciji in drugih državah). Na pobudo NBO potekajo Bachovi festivali in mednarodna tekmovanja izvajalcev poimenovana po. JS Bach. Leta 1907 so na pobudo NBO odprli Bachov muzej v Eisenachu, ki ima danes številne analoge v različnih nemških mestih, vključno s tistim, ki so ga odprli leta 1985 ob 300. obletnici rojstva skladatelja »Johanna Sebastian-Bach- Museum” v Leipzigu.

V svetu je široka mreža Bachovih ustanov. Največja med njimi sta Bach-Institut v Göttingenu (Nemčija) in Nacionalni raziskovalni in spominski center JS Bacha v Zvezni republiki Nemčiji v Leipzigu. Zadnja desetletja so zaznamovali številni pomembni dosežki: izšla je štiridelna zbirka Bach-Documente, vzpostavljena je bila nova kronologija vokalnih skladb, pa tudi Umetnost fuge, 14 prej neznanih kanonov iz Izšle so Goldbergove variacije in 33 koralov za orgle. Inštitut v Göttingenu in Bachov center v Leipzigu od leta 1954 pripravljata novo kritično izdajo celotnega Bachovega dela. V sodelovanju z Univerzo Harvard (ZDA) se nadaljuje izdaja analitičnega in bibliografskega seznama Bachovih del “Bach-Compendium”.

Proces obvladovanja Bachove dediščine je neskončen, tako kot je neskončen Bach sam – neusahljiv vir (spomnimo se znamenite igre besed: der Bach – potok) najvišjih izkušenj človeškega duha.

T. Frumkis

Značilnosti ustvarjalnosti

Bachovo delo, za časa njegovega življenja skoraj neznano, je bilo po njegovi smrti dolgo pozabljeno. Dolgo je trajalo, preden je bilo mogoče resnično ceniti dediščino, ki jo je pustil največji skladatelj.

Razvoj umetnosti v XNUMX. stoletju je bil zapleten in protisloven. Močan je bil vpliv stare fevdalno-aristokratske ideologije; toda kalčki novega meščanstva, ki so odsevali duhovne potrebe mladega, zgodovinsko naprednega sloja meščanstva, so že nastajali in zoreli.

V najostrejšem boju smeri se je z negacijo in uničenjem starih oblik afirmirala nova umetnost. Hladni vzvišenosti klasične tragedije s pravili, zapleti in podobami, ki jih je vzpostavila aristokratska estetika, je nasproti postavil meščanski roman, občutljiva drama iz filistrskega življenja. V nasprotju s konvencionalno in dekorativno dvorno opero so spodbujali vitalnost, preprostost in demokratičnost komične opere; lahka in nepretenciozna vsakdanja žanrska glasba je bila postavljena nasproti »učeni« cerkveni umetnosti polifonikov.

V takšnih razmerah je prevlada oblik in izraznih sredstev, podedovanih iz preteklosti v Bachovih delih, dala razlog, da se njegovo delo šteje za zastarelo in okorno. V času vsesplošnega navdušenja nad galantno umetnostjo z elegantnimi oblikami in preprosto vsebino se je Bachova glasba zdela preveč zapletena in nerazumljiva. Tudi skladateljevi sinovi v očetovem delu niso videli drugega kot učenje.

Bachu so odkrito dajali prednost glasbeniki, katerih imena je zgodovina komaj ohranila; po drugi strani pa niso »vvladali samo učenja«, imeli so »okus, bistrost in nežen občutek«.

Do Bacha so bili sovražni tudi privrženci ortodoksne cerkvene glasbe. Tako so Bachovo delo, daleč pred svojim časom, zanikali privrženci galantne umetnosti, pa tudi tisti, ki so v Bachovi glasbi razumno videli kršitev cerkvenih in zgodovinskih kanonov.

V boju nasprotujočih si smeri tega kritičnega obdobja v zgodovini glasbe se je postopoma pojavila vodilna smer, zarisale so se poti za razvoj nove, ki je pripeljala do simfonizma Haydna, Mozarta, do Gluckove operne umetnosti. In šele z višin, do katerih so največji umetniki poznega XNUMX. stoletja dvignili glasbeno kulturo, je postala vidna veličastna zapuščina Johanna Sebastiana Bacha.

Mozart in Beethoven sta prva prepoznala njen pravi pomen. Ko se je Mozart, že avtor Figarove svatbe in Don Giovannija, seznanil z dotlej njemu neznanimi Bachovimi deli, je vzkliknil: »Tu se je treba veliko naučiti!« Beethoven navdušeno pravi: »Eg ist kein Bach – er ist ein Ozean« (»On ni potok – on je ocean«). Po besedah ​​Serova te figurativne besede najbolje izražajo »neizmerno globino misli in neizčrpno raznolikost oblik Bachovega genija«.

Od leta 1802. stoletja se začne počasno oživljanje Bachovega dela. Leta 1850 se je pojavila prva biografija skladatelja, ki jo je napisal nemški zgodovinar Forkel; z bogatim in zanimivim gradivom je nekoliko opozorila na življenje in osebnost Bacha. Zahvaljujoč aktivni propagandi Mendelssohna, Schumanna, Liszta je Bachova glasba začela postopoma prodirati v širše okolje. Leta 30 je bilo ustanovljeno Bachovo društvo, ki si je zadalo cilj najti in zbrati vse rokopisno gradivo, ki je pripadalo velikemu glasbeniku, in ga objaviti v obliki popolne zbirke del. Od XNUMX-ih XNUMX. stoletja se Bachovo delo postopoma uvaja v glasbeno življenje, zvoke z odra in je vključeno v izobraževalni repertoar. Toda pri interpretaciji in vrednotenju Bachove glasbe je bilo veliko nasprotujočih si mnenj. Nekateri zgodovinarji so Bacha označili za abstraktnega misleca, ki operira z abstraktnimi glasbenimi in matematičnimi formulami, drugi so ga videli kot mistika, odmaknjenega od življenja, ali ortodoksnega filantropa, cerkvenega glasbenika.

Še posebej negativen za razumevanje prave vsebine Bachove glasbe je bil odnos do nje kot do skladišča polifonične »modrosti«. Praktično podobno stališče je Bachovo delo zreduciralo na položaj priročnika za študente polifonije. Serov je o tem ogorčeno zapisal: »Bil je čas, ko je ves glasbeni svet gledal na glasbo Sebastiana Bacha kot na šolsko pedantno smeti, smeti, ki je včasih, kot na primer v Clavecin bien tempere, primerna za telovadbo prstov, ob s skicami Moschelesa in vajami Czernyja. Od Mendelssohnovega časa se je okus spet nagibal k Bachu, še veliko bolj kot v času, ko je sam živel – in zdaj še vedno obstajajo »direktorji konservatorijev«, ki jih v imenu konservativizma ni sram poučevati svoje učence. igrati Bachove fuge brez ekspresivnosti, torej kot »vaje«, kot vaje za lomljenje prstov ... Če je kaj na glasbenem področju, česar se je treba lotiti ne izpod ferule in s kazalcem v roki, ampak z ljubeznijo v srce, s strahom in vero, so namreč dela velikega Bacha.

V Rusiji je bil pozitiven odnos do dela Bacha določen konec XNUMX. V »Žepni knjigi za ljubitelje glasbe«, ki je izšla v Sankt Peterburgu, se je pojavil pregled Bachovih del, v katerem sta bila opažena vsestranskost njegovega talenta in izjemne spretnosti.

Za vodilne ruske glasbenike je bila Bachova umetnost utelešenje mogočne ustvarjalne sile, ki je obogatila in neizmerno napredovala človeško kulturo. Ruski glasbeniki različnih generacij in smeri so v kompleksni Bachovi polifoniji lahko dojeli visoko poezijo občutkov in učinkovito moč misli.

Globina podob Bachove glasbe je neizmerna. Vsak od njih lahko vsebuje celo zgodbo, pesem, zgodbo; V vsakem se udejanjajo pomembni fenomeni, ki jih je mogoče enako razviti v grandiozna glasbena platna ali koncentrirati v lakonično miniaturo.

Raznolikost življenja v njegovi preteklosti, sedanjosti in prihodnosti, vse, kar lahko začuti navdahnjeni pesnik, o čemer razmišlja mislec in filozof, je vsebovano v vseobsegajoči Bachovi umetnosti. Velik ustvarjalni razpon je omogočal sočasno delo na delih različnih obsegov, žanrov in oblik. Bachova glasba naravno združuje monumentalnost oblik pasijonov, maše v b-molu z neomejeno preprostostjo majhnih preludijev ali invencij; dramatika orgelskih skladb in kantat – s kontemplativnimi besedili zborovskih preludijev; komorni zvok filigranskih preludijev in fug Dobro temperiranega klavirja z virtuoznim sijajem in vitalnostjo Brandenburških koncertov.

Čustveno in filozofsko bistvo Bachove glasbe je v najgloblji človečnosti, v nesebični ljubezni do ljudi. Sočustvuje s človekom v žalosti, deli svoje radosti, sočustvuje z željo po resnici in pravičnosti. Bach v svoji umetnosti pokaže tisto najplemenitejše in najlepše, kar se skriva v človeku; patos etične ideje je poln njegovega dela.

Ne v aktivnem boju in ne v junaških dejanjih Bach upodablja svojega junaka. Skozi čustvena doživetja, razmišljanja, občutke se odraža njegov odnos do realnosti, do sveta okoli njega. Bach se ne odmika od resničnega življenja. Prav resnica resničnosti, stiske, ki jih je prestajalo nemško ljudstvo, je povzročilo podobe velikanske tragedije; Ni zaman, da se tema trpljenja prepleta skozi vso Bachovo glasbo. Toda turobnost okoliškega sveta ni mogla uničiti ali izpodriniti večnega občutka življenja, njegovih radosti in velikih upov. Teme veselja, navdušenega navdušenja se prepletajo s temami trpljenja, ki odsevajo realnost v njeni kontrastni enotnosti.

Bach je enako velik v izražanju preprostih človeških občutkov in v podajanju globin ljudske modrosti, v visoki tragediji in v razkrivanju univerzalnega stremljenja svetu.

Za Bachovo umetnost je značilna tesna interakcija in povezanost vseh njenih področij. Skupnost figurativne vsebine soroduje ljudski pasijonski epiki miniature Dobro temperiranega klavirja, veličastne freske maše v b-molu – s suitami za violino ali čembalo.

Bach nima bistvene razlike med duhovno in posvetno glasbo. Skupna je narava glasbenih podob, sredstva utelešenja, metode razvoja. Ni naključje, da je Bach tako zlahka prenesel iz posvetnih del v duhovna ne le posamezne teme, velike epizode, ampak celo cele zaključene številke, ne da bi spremenil bodisi načrt skladbe bodisi naravo glasbe. Teme trpljenja in žalosti, filozofskih razmišljanj, nezahtevne kmečke zabave najdemo v kantatah in oratorijih, v orgelskih fantazijah in fugah, v klavirskih ali violinskih suitah.

Pripadnost dela duhovni ali posvetni zvrsti ne določa njegovega pomena. Trajna vrednost Bachovih stvaritev je v vzvišenosti idej, v globokem etičnem smislu, ki ga vlaga v vsako skladbo, naj bo posvetna ali duhovna, v lepoti in redki dovršenosti oblik.

Bachova ustvarjalnost dolguje svojo vitalnost, neminljivo moralno čistost in silno moč ljudski umetnosti. Tradicijo ljudskega pesništva in muziciranja je Bach podedoval od mnogih generacij glasbenikov, v njegovem umu so se usedle z neposrednim zaznavanjem živih glasbenih običajev. Končno je natančno preučevanje spomenikov ljudske glasbene umetnosti dopolnilo Bachovo znanje. Tak spomenik in hkrati neusahljiv ustvarjalni vir mu je bilo protestantsko petje.

Protestantsko petje ima dolgo zgodovino. V času reformacije so zborovske pesmi, tako kot borilne himne, navdihovale in združevale množice v boju. Koral »Gospod je naša trdnjava«, ki ga je napisal Luther, je utelešal bojevito gorečnost protestantov in postal himna reformacije.

Reformacija je v veliki meri uporabljala posvetne ljudske pesmi, melodije, ki so bile dolgo običajne v vsakdanjem življenju. Ne glede na njihovo nekdanjo vsebino, pogosto lahkomiselna in dvoumna, so se jim pridružila verska besedila, ki so se spremenila v zborovske napeve. Število koralov ni vključevalo le nemških ljudskih pesmi, ampak tudi francoske, italijanske in češke.

Namesto ljudstvu tujih katoliških pesmi, ki jih pevski zbor poje v nerazumljivem latinskem jeziku, so uvedene vsem župljanom dostopne zborovske melodije, ki jih poje vsa skupnost v svojem nemškem jeziku.

Tako so se posvetne melodije ukoreninile in prilagodile novemu kultu. Da bi »vsa krščanska skupnost sodelovala pri petju«, je melodija korala izvzeta iz zgornjega glasu, ostali glasovi pa postanejo spremljava; kompleksna polifonija je poenostavljena in izrinjena iz korala; oblikuje se posebno zborovsko skladišče, v katerem se ritmična pravilnost, težnja po združitvi vseh glasov v akord in poudarjanju zgornjega melodičnega združujejo z mobilnostjo srednjih glasov.

Za koral je značilna posebna kombinacija polifonije in homofonije.

Ljudski napevi, spremenjeni v korale, so kljub temu ostali ljudske melodije, zbirke protestantskih koralov pa so se izkazale za skladišče in zakladnico ljudskih pesmi. Bach je iz teh starodavnih zbirk izluščil najbogatejši melodični material; je zborovskim melodijam vrnil čustveno vsebino in duha protestantskih hvalnic reformacije, vrnil zborovski glasbi njen prejšnji pomen, to je obudil koral kot obliko izražanja misli in čustev ljudstva.

Koral še zdaleč ni edina zvrst Bachove glasbene povezave z ljudsko umetnostjo. Najmočnejši in najplodnejši je bil vpliv žanrske glasbe v njenih različnih oblikah. V številnih instrumentalnih suitah in drugih delih Bach ne poustvarja le podob vsakdanje glasbe; na nov način razvija številne žanre, ki so se uveljavili predvsem v mestnem življenju, in ustvarja možnosti za njihov nadaljnji razvoj.

Oblike, izposojene iz ljudske glasbe, pesmi in plesnih melodij, lahko najdemo v vseh Bachovih delih. Da ne omenjam posvetne glasbe, jih široko in na različne načine uporablja v svojih duhovnih skladbah: v kantatah, oratorijih, pasijonih in maši v b-molu.

* * *

Bachova ustvarjalna dediščina je skoraj ogromna. Tudi to, kar je preživelo, šteje več sto imen. Znano je tudi, da se je veliko število Bachovih skladb izkazalo za nepovratno izgubljenih. Od tristotih kantat, ki so pripadale Bachu, jih je približno sto izginilo brez sledu. Od petih pasijonov sta ohranjena pasijon po Janezu in pasijon po Mateju.

Bach je začel skladati relativno pozno. Prva nam znana dela so nastala pri približno dvajsetih letih; nedvomno so izkušnje praktičnega dela, samostojno pridobljeno teoretično znanje opravili veliko delo, saj je že v zgodnjih Bachovih skladbah čutiti samozavest pisanja, pogum misli in ustvarjalnega iskanja. Pot do blaginje ni bila dolga. Za Bacha kot organista je prišlo najprej na področju orgelske glasbe, torej v weimarskem obdobju. Toda skladateljski genij se je najbolj popolno in celovito razkril v Leipzigu.

Bach je posvečal skoraj enako pozornost vsem glasbenim zvrstem. Z neverjetno vztrajnostjo in voljo do izpopolnjevanja je za vsako skladbo posebej dosegel kristalno čistost stila, klasično skladnost vseh elementov celote.

Nikoli se ni naveličal predelovati in »popravljati« napisanega, ustavil ga ni niti obseg niti obseg dela. Tako je rokopis prvega zvezka Dobro temperiranega klavirja štirikrat prepisal. Pasijon po Janezu je doživel številne spremembe; prva različica »Pasijona po Janezu« se nanaša na leto 1724, zadnja različica pa na zadnja leta njegovega življenja. Večina Bachovih skladb je bila večkrat predelana in popravljena.

Največji inovator in utemeljitelj številnih novih žanrov, Bach nikoli ni pisal oper in jih ni niti poskušal narediti. Kljub temu je Bach dramatični operni slog izvajal na širok in vsestranski način. Prototip Bachovih privzdignjenih, patetično otožnih ali junaških tem najdemo v dramatičnih opernih monologih, v intonacijah opernih lamentov, v veličastni heroiki francoske operne hiše.

V vokalnih skladbah Bach svobodno uporablja vse oblike solo petja, ki jih je razvila operna praksa, različne vrste arij, recitative. Ne izogiba se vokalnim zasedbam, uvaja zanimiv način koncertiranja, to je tekmovanje med solističnim glasom in inštrumentom.

V nekaterih delih, kot na primer v Matejevem pasijonu, so temeljna načela operne dramaturgije (povezava glasbe in dramatike, kontinuiteta glasbenega in dramskega razvoja) utelešena dosledneje kot v sodobni italijanski operi Bacha. . Več kot enkrat je moral Bach poslušati očitke o teatralnosti kultnih skladb.

Niti tradicionalne evangelijske zgodbe niti uglasbena duhovna besedila Bacha niso rešila takšnih »obtožb«. Interpretacija znanih podob je bila v preveč očitnem nasprotju s pravovernimi cerkvenimi pravili, vsebina in posvetna narava glasbe pa sta kršili predstave o namenu in namenu glasbe v cerkvi.

Resnost misli, sposobnost globoke filozofske posplošitve življenjskih pojavov, sposobnost koncentriranja kompleksnega materiala v stisnjenih glasbenih podobah so se v Bachovi glasbi izkazali z nenavadno močjo. Te lastnosti so določile potrebo po dolgoročnem razvoju glasbene ideje, povzročile željo po doslednem in popolnem razkritju dvoumne vsebine glasbene podobe.

Bach je ugotovil splošne in naravne zakone gibanja glasbene misli, pokazal pravilnost rasti glasbene podobe. Prvi je odkril in uporabil najpomembnejšo lastnost polifone glasbe: dinamiko in logiko procesa odvijanja melodijskih linij.

Bachove skladbe so nasičene s svojevrstno simfonijo. Notranji simfonični razvoj združuje številne zaključene točke maše v b-molu v harmonično celoto, daje smotrnost stavku v malih fugah Dobro temperiranega klavirja.

Bach ni bil le največji polifonist, ampak tudi izjemen harmonist. Ni čudno, da je Beethoven imel Bacha za očeta harmonije. Obstaja precejšnje število Bachovih del, v katerih prevladuje homofonično skladišče, kjer se oblike in sredstva polifonije skoraj ne uporabljajo. V njih včasih preseneča drznost akordno-harmoničnih zaporedij, tista posebna ekspresivnost harmonij, ki jih dojemamo kot oddaljeno pričakovanje harmoničnega mišljenja glasbenikov XNUMX. Tudi v čisto polifoničnih Bachovih konstrukcijah njihova linearnost ne moti občutka harmonične polnosti.

Za Bachov čas je bil nov tudi občutek za dinamiko tipk, za tonske povezave. Ladotonalni razvoj, ladotonalno gibanje je eden najpomembnejših dejavnikov in osnova forme mnogih Bachovih skladb. Najdena tonska razmerja in povezave so se izkazala za anticipacijo podobnih vzorcev v sonatnih oblikah dunajske klasike.

Toda kljub izjemnemu pomenu odkritja na področju harmonije, najglobljega občutenja in zavedanja akorda in njegovih funkcionalnih povezav, je samo skladateljevo mišljenje polifono, njegove glasbene podobe se rojevajo iz prvin polifonije. "Kontrapunkt je bil poetični jezik briljantnega skladatelja," je zapisal Rimski-Korsakov.

Za Bacha polifonija ni bila le sredstvo za izražanje glasbenih misli: Bach je bil pravi pesnik polifonije, pesnik tako popoln in edinstven, da je bila oživitev tega sloga mogoča le v povsem drugačnih pogojih in na drugačni podlagi.

Bachova polifonija je predvsem melodija, njeno gibanje, njen razvoj, je samostojno življenje vsakega melodičnega glasu in prepletanje mnogih glasov v gibljivo zvočno tkanino, v kateri je položaj enega glasu določen s položajem drugo. »… Polifoni slog,« piše Serov, »skupaj s sposobnostjo harmonizacije zahteva od skladatelja velik melodični talent. Zgolj harmonije, torej spretnega spajanja akordov, se tu ni mogoče znebiti. Potrebno je, da gre vsak glas samostojno in je zanimiv v svojem melodičnem poteku. In s te strani, nenavadno redke na področju glasbene ustvarjalnosti, ni umetnika, ne le enakega Johannu Sebastianu Bachu, ampak celo nekoliko primernega po njegovem melodičnem bogastvu. Če besede »melodija« ne razumemo v smislu obiskovalcev italijanske opere, temveč v pravem pomenu neodvisnega, svobodnega gibanja glasbenega govora v vsakem glasu, giba, ki je vedno globoko poetičen in globoko pomenljiv, potem melodista ni v svet večji od Bacha.

V. Galatskaja

• Bachova orgelska umetnost →
• Bachova klavirska umetnost →
• Bachov dobro temperirani klavir →
• Bachovo vokalno delo →
• Strast po Bahi →
• Kantata Baha →
• Bachova violinska umetnost →
• Komorno-instrumentalna ustvarjalnost Bacha →
• Preludij in fuga Bacha →