Anatolij Ivanovič Orfenov |

Anatolij Orfenov

Ruski tenorist Anatolij Ivanovič Orfenov se je rodil leta 1908 v družini duhovnika v vasi Suški v provinci Rjazan, nedaleč od mesta Kasimov, starodavne posesti tatarskih knezov. Družina je imela osem otrok. Vsi so peli. Toda Anatolij je bil edini, ki je kljub vsem težavam postal profesionalni pevec. »Živeli smo s petrolejkami,« se je spominjal pevec, »zabave nismo imeli, le enkrat na leto, ob božiču, so prirejali amaterske predstave. Imeli smo gramofon, ki smo ga zagnali na počitnicah, in poslušal sem plošče Sobinova, Sobinov je bil moj najljubši umetnik, želel sem se učiti od njega, hotel sem ga posnemati. Ali si je mladenič lahko predstavljal, da bo čez nekaj let imel srečo videti Sobinova, z njim sodelovati pri njegovih prvih opernih delih.

Oče družine je umrl leta 1920 in v novem režimu otroci duhovnika niso mogli računati na visokošolsko izobrazbo.

Leta 1928 je Orfenov prispel v Moskvo in po božji previdnosti mu je uspelo vstopiti na dve tehnični šoli hkrati - pedagoško in večerno glasbeno (zdaj Akademija Ippolitov-Ivanov). Vokal je študiral v razredu nadarjenega učitelja Aleksandra Akimoviča Pogorelskega, privrženca italijanske belkantistične šole (Pogorelski je bil učenec Camilla Everardija), Anatolij Orfenov pa je imel te zaloge strokovnega znanja dovolj za vse življenje. Oblikovanje mlade pevke je potekalo v obdobju intenzivne prenove opernega odra, ko se je razširilo studijsko gibanje, ki se je zoperstavilo poluradni akademski režiji državnih gledališč. Vendar pa je v črevesju istega Bolšoja in Mariinskega prišlo do implicitnega pretaljevanja starih tradicij. Inovativna razkritja prve generacije sovjetskih tenorjev s Kozlovskim in Lemeševom na čelu so korenito spremenila vsebino vloge »liričnega tenorja«, Pečkovski pa je v Sankt Peterburgu na novo zaznal besedno zvezo »dramski tenor«. Orfenov, ki je vstopil v njegovo ustvarjalno življenje, se je že od prvih korakov uspel ne izgubiti med takimi imeni, saj je imel naš junak neodvisen osebni kompleks, individualno paleto izraznih sredstev, torej "osebo z nesplošnim izrazom".

Najprej mu je leta 1933 uspelo priti v zbor opernega gledališkega studia pod vodstvom KS Stanislavskega (studio je bil v hiši Stanislavskega v Leontievsky Lane, kasneje se je preselil v Bolshaya Dmitrovka v nekdanje prostore operete). Družina je bila zelo verna, moja babica je nasprotovala kakršnemu koli posvetnemu življenju, Anatolij pa je pred mamo dolgo skrival, da je delal v gledališču. Ko je to poročal, je bila presenečena: "Zakaj v zboru?" Veliki reformator ruskega odra Stanislavski in veliki tenor ruske dežele Sobinov, ki ni več pel in je bil vokalni svetovalec v studiu, sta opazila visokega in čednega mladeniča iz zbora, ni bila pozorna samo na ta glas, ampak temveč tudi pridnosti in skromnosti lastnika. Tako je Orfenov postal Lensky v znameniti izvedbi Stanislavskega; aprila 1935 ga je mojster sam uvedel v predstavo med drugimi novimi izvajalci. (Najbolj zvezdniški trenutki umetniške usode bodo še naprej povezani s podobo Lenskega – prvenec v podružnici Bolšoj teatra in nato na glavnem odru Bolšoj). Leonid Vitalijevič je pisal Konstantinu Sergejeviču: »Orfenovu, ki ima čudovit glas, sem naročil, naj nujno pripravi Lenskega, razen Ernesta iz Don Pasquala. In kasneje: "Tu mi je dal Orfena Lenskega, in to zelo dobro." Stanislavsky je debitantu posvetil veliko časa in pozornosti, kar dokazujejo prepisi vaj in spomini samega umetnika: »Konstantin Sergejevič se je ure in ure pogovarjal z mano. O čem? O mojih prvih korakih na odru, o mojem počutju v tej ali oni vlogi, o nalogah in fizičnih dejanjih, ki jih je gotovo vnesel v partituro vloge, o sproščanju mišic, o etiki igralca v življenju. in na odru. Bilo je veliko vzgojno delo in svojemu učitelju sem zanj hvaležen z vsem srcem.«

Delo z največjimi mojstri ruske umetnosti je dokončno oblikovalo umetnikovo umetniško osebnost. Orfenov je hitro prevzel vodilni položaj v skupini operne hiše Stanislavskega. Občinstvo je očaralo z naravnostjo, iskrenostjo in preprostostjo njegovega obnašanja na odru. Nikoli ni bil »sweet sound-coder«, zvok za pevca nikoli ni bil sam sebi namen. Orfenov je vedno izhajal iz glasbe in z njo zaročene besede, v tej združitvi je iskal dramske vozle svojih vlog. Stanislavski je dolga leta gojil idejo o uprizoritvi Verdijevega Rigoletta in v letih 1937–38. imeli so osem vaj. Vendar pa je bilo delo na uprizoritvi zaradi številnih razlogov (verjetno tudi tistih, o katerih Bulgakov piše v groteskni alegorični obliki v Gledališkem romanu) prekinjeno, predstava pa je bila izdana po smrti Stanislavskega pod vodstvom Meyerholda. , takratni glavni režiser gledališča. Kako vznemirljivo je bilo delo na "Rigolettu", je mogoče soditi po spominih Anatolija Orfenova "Prvi koraki", ki so bili objavljeni v reviji "Sovjetska glasba" (1963, št. 1).

si je prizadeval na odru prikazati »življenje človeškega duha« … Veliko bolj pomembno mu je bilo prikazati boj »ponižanih in užaljenih« – Gilde in Rigoletta, kot presenetiti občinstvo z ducatom čudovitih zgornjih not pevci in sijaj kulise ... Ponudil je dve možnosti za podobo vojvode. Odin je pohotni pohotnik, ki navzven spominja na Franca I., ki ga je upodobil V. Hugo v drami Kralj se zabava. Drugi je čeden, očarljiv mladenič, enako strasten do grofice Ceprano, preproste Gilde in Maddalene.

Na prvi sliki, ko se zavesa dvigne, vojvoda sedi na zgornji verandi gradu za mizo, po figurativnem izrazu Konstantina Sergejeviča, »obloženo« z damami ... Kaj bi lahko bilo težje za mladega pevca, ki nima odrskih izkušenj, kako stati sredi odra in zapeti tako imenovano »arijo z rokavicami«, torej balado o vojvodi? Pri Stanislavskem je vojvoda pel balado kot pitno pesem. Konstantin Sergejevič mi je dal celo vrsto fizičnih nalog ali, morda bi bilo bolje reči, fizičnih dejanj: hoditi okoli mize, klepetati kozarce z damami. Zahteval je, da imam čas za izmenjavo pogledov z vsakim od njih med balado. S tem je umetnika obvaroval pred »prazninami« v vlogi. Ni bilo časa razmišljati o »zvoku«, o publiki.

Druga inovacija Stanislavskega v prvem dejanju je bil prizor vojvode Rigoletta, ki biča z bičem, potem ko je »žalil« grofa Ceprana … Ta prizor mi ni šel najbolje, bičanje se je izkazalo za »operno«, tj. je bilo težko verjeti v to in na vajah sem se veliko bolj zaljubil vanjo.

V drugem dejanju med duetom se Gilda skrije za okno očetove hiše in naloga, ki jo je vojvodi zadal Stanislavski, je bila, da jo zvabi od tam ali vsaj prisili, da pogleda skozi okno. Vojvoda ima pod plaščem skrit šopek rož. Eno rožo naenkrat jih daje Gildi skozi okno. (Slavna fotografija ob oknu je bila vključena v vse operne anale – A.Kh.). V tretjem dejanju je Stanislavsky želel prikazati vojvodo kot človeka trenutka in razpoloženja. Ko dvorjani povedo vojvodi, da je "dekle v tvoji palači" (uprizoritev je bila v ruskem prevodu, ki se razlikuje od splošno sprejetega - A. Kh.), se popolnoma spremeni, zapoje drugo arijo, ki je skoraj nikoli ni izvajala. v gledališčih. Ta arija je zelo težka in čeprav v njej ni not višjih od druge oktave, je v tesituri zelo napeta.

Ob Stanislavskem, ki se je neumorno boril proti operni vampuci, je Orfenov izvedel tudi vloge Likova v Carjevi nevesti, Svetega norca v Borisu Godunovu, Almavive v Seviljskem brivcu in Bahšija v Darvaški soteski Leva Stepanova. In nikoli ne bi zapustil gledališča, če Stanislavsky ne bi umrl. Po smrti Konstantina Sergejeviča se je začela združitev z gledališčem Nemirovich-Danchenko (to sta bili dve popolnoma različni gledališči in ironija usode je bila, da sta bila povezana). V tem "težavnem" času je Orfenov, že zaslužni umetnik RSFSR, sodeloval v nekaterih epohalnih produkcijah Nemiroviča, pel je Pariz v "Lepi Eleni" (ta predstava je bila na srečo posneta na radiu leta 1948 ), a vseeno po duši je bil pravi Stanislav. Zato je bil njegov prehod leta 1942 iz gledališča Stanislavskega in Nemiroviča-Dančenka v Bolšoj vnaprej določen s usodo. Čeprav Sergej Jakovlevič Lemešev v svoji knjigi »Pot do umetnosti« izraža stališče, da so izjemni pevci (kot sta Pečkovski in on sam) zapustili Stanislavskega zaradi občutka tesnobe in v upanju, da bodo izboljšali vokalne sposobnosti v širših prostorih. V primeru Orfenova očitno to ni povsem res.

Ustvarjalno nezadovoljstvo v zgodnjih 40-ih ga je prisililo, da je »potešil lakoto« »na strani«, v sezoni 1940/41 pa je Orfenov navdušeno sodeloval z Državnim opernim ansamblom ZSSR pod vodstvom IS Kozlovskega. Najbolj »evropski« po duhu tenor sovjetske dobe je bil tedaj obseden z idejami operne predstave v koncertnem nastopu (danes so te ideje našle zelo učinkovito utelešenje na Zahodu v obliki t.i. polodrov). , »polpredstave« brez scenografije in kostumov, a z igralsko interakcijo) in kot režiser postavil uprizoritve Wertherja, Orfeja, Paljaceva, Mozarta in Salierija, Arkasove Katerine in Lisenkove Natalke-Poltavke. »Sanjali smo o tem, da bi našli novo obliko operne predstave, katere osnova bi bil zvok in ne spektakel,« se je veliko pozneje spominjal Ivan Semenovič. Na premierah je Kozlovsky sam zapel glavne dele, v prihodnosti pa je potreboval pomoč. Tako je Anatolij Orfenov sedemkrat zapel karizmatični del Wertherja, pa tudi Mozarta in Beppa v Pagliacci (Harlekinova serenada je morala biti na bis 2-3 krat). Predstave so bile uprizorjene v Veliki dvorani konservatorija, Hiši znanstvenikov, Centralni hiši umetnikov in Kampusu. Žal je bil obstoj ansambla zelo kratek.

Vojska 1942. Nemci prihajajo. Bombardiranje. Anksioznost. Glavno osebje Bolšoj teatra je bilo evakuirano v Kujbišev. In v Moskvi danes igrajo prvo dejanje, jutri igrajo opero do konca. V tako tesnobnem času so Orfenova začeli vabiti v Bolšoj: najprej enkrat, malo kasneje kot del skupine. Skromen, zahteven do sebe, od časa Stanislavskega je znal zaznati vse najboljše od svojih tovarišev na odru. In našel se je nekdo, ki je to zaznal – celoten zlati arzenal ruskih vokalov je takrat deloval, na čelu z Obuhovo, Barsovo, Maksakovo, Reizenom, Pirogovom in Khanaevom. V 13 letih službovanja v Bolšoj je imel Orfenov priložnost delati s štirimi šefi dirigenti: Samuilom Samosudom, Arijem Pazovskim, Nikolajem Golovanovom in Aleksandrom Melik-Pašajevim. Žal se današnja doba ne more pohvaliti s takšno veličino in veličastnostjo.

Skupaj s svojima najbližjima sodelavcema, liričnima tenoristoma Solomonom Khromčenkom in Pavlom Čekinom, je Orfenov zavzel »drugi ešalon« v gledališki lestvici takoj za Kozlovskim in Lemeševom. Ta dva rivalska tenorja sta uživala resnično vseobsegajočo fanatično ljudsko ljubezen, ki je mejila na malikovanje. Dovolj je, da se spomnimo hudih gledaliških bojev med vojskami "kazlovcev" in "lemešistov", da si predstavljamo, kako težko se je bilo ne izgubiti in poleg tega zavzeti dostojno mesto v tem tenorskem kontekstu za vsakega novega pevca podobnega vlogo. In dejstvo, da je bila umetniška narava Orfenova po duhu blizu iskrenemu, »jeseninskemu« začetku umetnosti Lemeševa, ni zahtevalo posebnih dokazov, kot tudi dejstvo, da je s častjo prestal preizkus neizogibne primerjave z idolskimi tenorji. Da, premiere so bile redke, predstave s prisotnostjo Stalina pa še redkeje. Vedno pa ste dobrodošli, da pojete z zamenjavo (umetnikov dnevnik je poln zapiskov »Namesto Kozlovskega«, »Namesto Lemeševa. Poročeno ob 4. uri popoldne«; Lemešev Orfenov je bil najpogosteje zavarovan). Dnevniki Orfenova, v katere je umetnik pisal komentarje o vsakem svojem nastopu, morda nimajo velike literarne vrednosti, so pa neprecenljiv dokument dobe – imamo priložnost ne samo občutiti, kaj pomeni biti v »drugem« red« in hkrati prejemati veselo zadovoljstvo od njegovega dela, predvsem pa predstaviti življenje Bolšoj teatra od leta 1942 do 1955, ne v paradno-uradniški perspektivi, ampak z vidika običajnega dela. dnevi. O premierah so pisali v Pravdi in zanje podeljevali Stalinove nagrade, vendar je bila druga ali tretja zasedba tista, ki je podpirala normalno delovanje predstav v obdobju po premieri. Anatolij Ivanovič Orfenov je bil ravno tako zanesljiv in neumoren delavec Bolšoj.

Res je, dobil je tudi svojo Stalinovo nagrado – za Vaska v Smetanovi Prodani nevesti. Šlo je za legendarno predstavo Borisa Pokrovskega in Kirila Kondrašina v ruskem prevodu Sergeja Mihalkova. Uprizoritev je bila posneta leta 1948 v počastitev 30. obletnice Češkoslovaške republike, vendar je postala ena najbolj priljubljenih komedij javnosti in je bila na repertoarju dolga leta. Mnogi očividci menijo, da je groteskna podoba Vasheka vrhunec umetnikove ustvarjalne biografije. »Vashek je imel tisto količino značaja, ki izda pravo ustvarjalno modrost avtorja odrske podobe – igralca. Vashek Orfenova je subtilno in spretno narejena podoba. Same fiziološke pomanjkljivosti lika (jecljanje, neumnost) so bile na odru oblečene v oblačila človeške ljubezni, humorja in šarma «(BA Pokrovsky).

Orfenov je veljal za specialista za zahodnoevropski repertoar, ki se je večinoma izvajal v Podružnici, zato je moral najpogosteje peti tam, v stavbi Solodovnikovskega gledališča na Bolšoj Dmitrovki (kjer sta bili Opera Mamontov in Opera Zimin na prelom 19. in 20. stoletja, zdaj pa deluje "Moskovska opereta"). Graciozen in očarljiv, kljub izprijenosti svojega temperamenta, je bil njegov vojvoda v Rigolettu. Galantni grof Almaviva je v Seviljskem brivcu zablestel s prefinjenostjo in duhovitostjo (v tej za vsakega tenorista težki operi je Orfenov postavil svojevrsten osebni rekord – odpel jo je 107-krat). Vloga Alfreda v La Traviati je bila zgrajena na kontrastih: plahi zaljubljeni mladenič se je spremenil v ljubosumnega moškega, zaslepljenega od razdraženosti in jeze, na koncu opere pa se je pojavil kot globoko ljubeča in skesana oseba. Francoski repertoar je predstavljala Faustova in Aubertova komična opera Fra Diavolo (naslovna vloga v tej predstavi je bila za Lemeševa, tako kot za Orfenova, zadnje delo v gledališču – lirična vloga zaljubljenega karabinjerja Lorenza). Z Galino Višnevsko je pel Mozartovega Don Ottavia v Don Giovanniju in Beethovnovo Jacquino v znameniti produkciji Fidelia.

Galerijo ruskih podob Orfenova upravičeno odpira Lensky. Pevčev glas, ki je imel nežen, prozoren ton, mehkobo in elastičnost zvoka, se je idealno ujemal s podobo mladega liričnega junaka. Njegovega Lenskega je odlikoval poseben kompleks krhkosti, negotovosti pred svetovnimi nevihtami. Še en mejnik je bila podoba svetega norca v "Borisu Godunovu". V tej prelomni predstavi Baratova-Golovanova-Fjodorovskega je Anatolij Ivanovič leta 1947 prvič v življenju zapel pred Stalinom. S to uprizoritvijo je povezan tudi eden izmed »neverjetnih« dogodkov umetniškega življenja – nekega dne med Rigolettom. , je bil Orfenov obveščen, da naj ob koncu opere pride iz podružnice na glavni oder (5 minut hoje) in zapoje Svetega norca. Prav s to predstavo je 9. oktobra 1968 ekipa Bolšoj teatra praznovala 60. obletnico umetnika in 35. obletnico njegove ustvarjalne dejavnosti. Genadij Roždestvenski, ki je dirigiral tisti večer, je v "knjigo dolžnosti" zapisal: "Naj živi profesionalizem!" In izvajalec vloge Borisa Aleksander Vedernikov je opozoril: Orfenov ima najdragocenejšo lastnost umetnika - občutek za sorazmerje. Njegov sveti norec je simbol ljudske vesti, kot si ga je zamislil skladatelj.”

Orfenov se je v podobi Sinodala pojavil 70-krat v operi Demon, ki je danes postala redkost, v tistem času pa ena najbolj repertoarnih. Resna zmaga za umetnika je bila tudi zabava, kot sta Indijski gost v Sadku in Car Berendey v Sneguročki. In obratno, po mnenju samega pevca Bayan v "Ruslanu in Ljudmili", Vladimir Igorevič v "Knezu Igorju" in Gritsko v "Soročinskem sejmu" niso pustili svetle sledi (umetnik je menil, da je vloga dečka v operi Musorgskega sprva »poškodovan«, saj je pri prvem nastopu v tem nastopu prišlo do krvavitve v vezi). Edini ruski lik, ki je pevca pustil ravnodušnega, je bil Lykov v Carjevi nevesti - v svojem dnevniku piše: "Ne maram Lykova." Očitno tudi sodelovanje v sovjetskih operah ni vzbudilo umetnikovega navdušenja, vendar v Bolšoj skoraj ni sodeloval pri njih, z izjemo enodnevne opere Kabalevskega »Pod Moskvo« (mladi Moskovčan Vasilij), otroške opere Kraševa « Morozko« (Dedek) in Muradelijeva opera »Veliko prijateljstvo«.

Skupaj z ljudmi in državo naš junak ni ušel vrtincem zgodovine. 7. novembra 1947 je v Bolšoj teatru potekala velika izvedba opere Vana Muradelija Veliko prijateljstvo, v kateri je Anatolij Orfenov izvedel melodični del pastirja Džemala. Kaj se je zgodilo potem, vsi vedo - zloglasni odlok Centralnega komiteja CPSU. Zakaj je ravno ta povsem neškodljiva »pesemska« opera služila kot znak za začetek novega preganjanja »formalistov« Šostakoviča in Prokofjeva, je še ena uganka dialektike. Dialektika Orfenove usode ni nič manj presenetljiva: bil je velik družbeni aktivist, poslanec deželnega sveta ljudskih poslancev, hkrati pa je vse življenje sveto veroval v Boga, odkrito hodil v cerkev in zavračal pridružiti se komunistični partiji. Presenetljivo je, da ni bil posajen.

Po Stalinovi smrti je bila v gledališču urejena dobra čistka - začela se je umetna menjava generacij. In Anatolij Orfenov je bil eden prvih, ki so razumeli, da je čas za delovno dobo, čeprav je bil umetnik leta 1955 komaj 47 let. Takoj je zaprosil za odstop. Takšna je bila njegova vitalna lastnost – takoj oditi od tam, kjer ni bil dobrodošel.

Plodno sodelovanje z Radiem se je začelo z Orfenovim že v 40. letih prejšnjega stoletja - njegov glas se je izkazal za presenetljivo "radiogenega" in se dobro prilega posnetku. V tistem ne najbolj svetlem času za državo, ko je bila totalitarna propaganda v polnem razmahu, ko so zrak polnili kanibalski govori glavnega tožilca na zlaganih procesih, glasbeno predvajanje nikakor ni bilo omejeno na koračnice navdušencev in pesmi o Stalinu. , ampak promoviral visoko klasiko. Zvenelo je več ur na dan, tako na snemanju kot v oddajah iz studiev in koncertnih dvoran. Petdeseta leta so se zapisala v zgodovino Radia kot razcvet opere – v teh letih je bila zapisana zlata operna zaloga radijskega sklada. Poleg znanih partitur so ponovno rojena mnoga pozabljena in redko izvajana operna dela, kot so Pan Vojvoda Rimskega-Korsakova, Vojvoda in Opričnik Čajkovskega. Po umetniškem pomenu je bila vokalna skupina Radia, če je bila slabša od Bolšoj teatra, le malo. Imena Zara Dolukhanova, Natalia Rozhdestvenskaya, Deborah Pantofel-Nechetskaya, Nadezhda Kazantseva, Georgij Vinogradov, Vladimir Bunchikov so bila na ustih vseh. Ustvarjalno in človeško vzdušje na Radiu tistih let je bilo izjemno. Najvišja stopnja strokovnosti, brezhiben okus, repertoarna usposobljenost, učinkovitost in inteligenca zaposlenih, čut za cehovsko skupnost in medsebojno pomoč razveseljujejo še mnogo let pozneje, ko vsega tega ni več. Delovanje na radiu, kjer Orfenov ni bil le solist, ampak tudi umetniški vodja vokalne skupine, se je izkazalo za izjemno plodno. Poleg številnih delniških posnetkov, v katerih je Anatolij Ivanovič pokazal najboljše lastnosti svojega glasu, je v prakso uvedel javne koncertne izvedbe radijskih oper v stolpni dvorani Doma sindikatov. Žal se je danes izkazalo, da ta najbogatejša zbirka posnetih glasbenih posnetkov ni na mestu in leži na mrtvem bregu – doba potrošnje je v ospredje postavila povsem druge glasbene prioritete.

Anatolij Orfenov je bil splošno znan tudi kot komorni izvajalec. Posebej uspešen je bil v ruskih vokalnih besedilih. Posnetki različnih let odražajo pevčev inherentni slog akvarela in hkrati sposobnost prenosa skrite drame podteksta. Delo Orfenova v komornem žanru odlikujeta kultura in izvrsten okus. Umetnikova paleta izraznih sredstev je bogata – od skoraj eteričnega mezza voka in prosojne kantilene do ekspresivnih kulminacij. V evidenci 1947-1952. Slogovna izvirnost vsakega skladatelja je zelo natančno prenesena. Elegična rafiniranost Glinkinih romanc sobiva z iskreno preprostostjo Gurilevovih romanc (sloviti Bell, predstavljen na tej plošči, lahko služi kot standard za izvajanje komorne glasbe predglinkovskega obdobja). Pri Dargomyzhskem sta bila Orfenovu še posebej všeč romanci »Kaj je tebi v mojem imenu« in »Umrl sem od sreče«, ki ju je interpretiral kot subtilne psihološke skice. V romancah Rimskega-Korsakova je pevec čustveni začetek sprožil z intelektualno globino. Rahmaninov monolog "Ponoči v mojem vrtu" zveni ekspresivno in dramatično. Zelo zanimivi so posnetki romanc Tanejeva in Čerepnina, čigar glasbo redko slišimo na koncertih.

Tanejeva romaneskna besedila odlikujejo impresionistična razpoloženja in barve. Skladatelj je v svojih miniaturah uspel ujeti subtilne spremembe odtenkov v razpoloženju lirskega junaka. Misli in občutke dopolnjuje zvok spomladanskega nočnega zraka ali rahlo monoton vrtinec žoge (kot v znani romanci na podlagi pesmi Y. Polonskega "Maska"). Ko je razmišljal o Čerepninovi komorni umetnosti, je akademik Boris Asafjev opozoril na vpliv šole Rimskega-Korsakova in francoskega impresionizma (»teženje k zajemanju vtisov narave, k zraku, k barvitosti, k niansam svetlobe in senc«) . V romancah, ki temeljijo na pesmih Tyutcheva, so te značilnosti razvidne v izvrstnem barvanju harmonije in teksture, v finih podrobnostih, zlasti v klavirskem delu. Posnetki ruskih romanc, ki jih je Orfenov posnel skupaj s pianistom Davidom Gaklinom, so odličen primer komornega ansambelskega muziciranja.

Leta 1950 je Anatolij Orfenov začel poučevati na Inštitutu Gnessin. Bil je zelo skrben in razumevajoč učitelj. Nikoli ni vsiljeval, ni silil k posnemanju, ampak je vsakič izhajal iz individualnosti in zmožnosti vsakega učenca. Čeprav nobeden od njih ni postal velik pevec in ni naredil svetovne kariere, koliko izredni profesor Orfenov je znal popraviti glasove – pogosto so mu dajali brezupne ali takšne, ki jih drugi, bolj ambiciozni učitelji niso vzeli v svoje razrede. . Med njegovimi učenci niso bili le tenorji, ampak tudi basi (tenor Jurij Speranski, ki je delal v različnih gledališčih ZSSR, zdaj vodi oddelek za operno usposabljanje na Akademiji Gnessin). Ženskih glasov je bilo malo in med njimi je bila najstarejša hči Ljudmila, ki je kasneje postala solistka zbora Bolšoj teatra. Avtoriteta Orfenova kot učitelja je sčasoma postala mednarodna. Njegova dolgoletna (skoraj desetletna) tuja pedagoška dejavnost se je začela na Kitajskem in nadaljevala na kairskem in bratislavskem konservatoriju.

Leta 1963 se je zgodila prva vrnitev v Bolšoj teater, kjer je Anatolij Ivanovič 6 let vodil operno skupino – to so bila leta, ko je prvič prišla La Scala, Bolšoj pa je gostoval v Milanu, ko bodoče zvezde (Obrazcova, Atlantov , Nesterenko, Mazurok, Kasrašvili, Sinjavskaja, Piavko). Po spominih mnogih umetnikov ni bilo tako čudovite skupine. Orfenov je vedno znal zavzeti položaj "zlate sredine" med vodstvom in solisti, očetovsko je podpiral pevce, zlasti mlade, z dobrimi nasveti. Na prelomu 60. in 70. let prejšnjega stoletja se je oblast v Bolšoj teatru spet zamenjala in celoten direktorat, ki sta ga vodila Čulaki in Anastasiev, je odšel. Leta 1980, ko se je Anatolij Ivanovič vrnil iz Češkoslovaške, so ga takoj poimenovali Bolšoj. Leta 1985 se je zaradi bolezni upokojil. Umrl leta 1987. Pokopan je bil na Vagankovskem pokopališču.

Imamo njegov glas. Bili so dnevniki, članki in knjige (med katerimi so "Sobinova ustvarjalna pot", pa tudi zbirka ustvarjalnih portretov mladih solistov Bolšoj "Mladost, upi, dosežki"). Ostali so topli spomini sodobnikov in prijateljev, ki pričajo, da je bil Anatolij Orfenov človek z Bogom v duši.

Andrej Khripin